autor: admin | 14 lipiec 2009
Z tego ducha są również inne obrazy malowane po 1890, cykle Stogi siana, Topole i liczne inne pejzaże powstałe w Giverny. Monet osiedlił się w Giverny w roku 1883 i spędził tu ostatnie czterdzieści trzy lata swego długiego życia. Jak Argenteuil było kiedyś symbolem harmonijnego impresjonizmu w jego dziele, tak Giverny zamyka je ostatecznymi wnioskami, daleko wybiegającymi poza impresjonizm. Najbardziej charakterystyczne dla tego okresu są pejzaże z wodą i roślinnością wodną, ten sam dziesiątki razy powtarzany motyw z nenufarami — cykl Nenufary rozpoczęty około 1900 i kontynuowany aż do śmierci. Te wciąż nowe wersje zmierzają do coraz dalej idącej transpozycji natury, która w końcu, w dziełach datujących się z lat 1918—1926, staje się tylko pretekstem, kształt zanika zupełnie, kolor staje się wartością samą w sobie, jego układy jedynym powodem powstania obrazu. Operacja oczu, przez którą przeszedł 78-letni Monet (zagrożony ślepotą podobnie jak Degas), i spowodowane nią zmiany widzenia tłumaczą nowe stosunki barw w jego płótnach po 1918; nie tłumaczą jednak całości zjawiska, jakim jest jego malarstwo tego ostatniego okresu. Taszystowska struktura Nenufarów mniej zależy od takiego czy innego widzenia stosunków kolorystycznych niż od pragnienia Moneta, żeby wyczerpać wszystkie możliwości „oka”, które miało nad nim władzę absolutną i które nie uznawało ani też nie znało żadnej kontroli. Taszystowska struktura nie oznacza tu filozofii czy systemu myślenia związanego z faszyzmem, którego, jak twierdzą niektórzy, Monet miałby być prekursorem; ani tego, ani żadnego innego systemu, chociażby w sensie z góry powziętych założeń, niepodobna u niego odnaleźć: to tylko doprowadzona do ostatnich konsekwencji zdolność widzenia. Mgławice kolorów, bezkształtne wizje Moneta nie są podbudowane żadną filozofią, toteż śmiesznie byłoby mówić o lękach czy niepokojach metafizycznych, jakie pragnęliby w późnym dziele Moneta dostrzec taszyści. Widzę i pokazuję to, co widzę, do tego sprowadza się wszystko.
Kiedyś widział kobiety w ogrodach, morze spokojne i morze wzburzone, żagle na wodach Sekwany, wschody i zachody słońca, paryskie ulice, londyńskie mosty, weneckie kanały; teraz świat zamknął się do ogrodu w Giverny pielęgnowanego jego rękami, w którym nie pojawia się już nikt. Tu w roku 1924 pali swoje obrazy, szkice, notatki. („Mam przykład Maneta. Po jego śmierci antykwariusze rzucili się na wszystko, co zostawił. Wydzierano sobie każdy świstek, nie przepuszczano najdrobniejszego szkicu. Boję się tego i wolę za życia zniszczyć to, co mi się nie podoba.”) Potem i ogród znika, zostaje tylko staw w Giverny, na którym zrazu widzi nenufary kołyszące się na wodzie; potem nenufary w niebieskozielonej, nieokreślonej przestrzeni; wreszcie znaki bieli wśród znaków innych kolorów, zmieniających się, nasyconych lub niemal przejrzystych, o których mówi, że są nenufarami na stawie.
Zaczął od koloru i na kolorze skończył. Zaczął od wyzwalania go od zwyczajowych układów, od akademickich reguł, od wiekowych konwencji; skończył na doprowadzeniu go do absolutu, choć jakakolwiek absolutyzacja nie tylko nigdy nie stanowiła dla niego celu, ale była poza jego świadomością, ukształtowaną całkowicie przez instynkt, czyli „oko”. „Oko” przywiodło go do tych ostatnich malarskich konkluzji, uważanych za koronę jego twórczości przez jednych, za upadek przez innych, które nie są zapewne ani tym, ani tamtym; niezależnie od upodobań i estetyki, trzeba im przyznać ważność ostatniego akcentu, logicznie wynikającego z artystycznej postawy Moneta, z jego hierarchii, z jego „oka” genialnego i ograniczającego zarazem. To „oko” każe mu odrzucić teraz nawet tak niezaprzeczalnie malarski element jak formę i jest to redukcja czysto zmysłowa, nie mająca nic wspólnego z jakimś zamiarem czy myślą ogólną — ostatni krok w penetracji natury. Forma, to znaczy konstrukcja, jest tym bardziej konieczna, im dalej posuwa się przetworzenie, przemiana realności na materię malarską: ale tylko wówczas, gdy obraz chce być czymś więcej niż malarską rejestracją wrażeń. Monet jednak, wierny, choć bardzo osobliwy kochanek natury, nigdy nie wychodził poza wrażenie i nie wyszedł poza nie także i teraz. Jakkolwiek daleko odbiegł od swego dawniejszego impresjonizmu, czy impresjonizmu w ogóle, nie przestał być impresjonistą również w tym ostatnim okresie, a nawet można powiedzieć, że w pewnym sensie był nim bardziej niż kiedykolwiek, ponieważ, wyzwolony od przedmiotu mógł się oddać całkowicie malarskiej wrażeniowości. Ani on sam, ani jego dawni koledzy nie przypuszczaliby nigdy, że impresjonizm, który był miłością świata rzeczywistego, jego promienną i uśmiechniętą wizją, może doprowadzić do bezkształtnej abstrakcji, nienawistnej im z samej nazwy. Cokolwiek jednak myśleli lub mogli myśleć, było to logiczne następstwo zawierzenia bez żadnych ograniczeń i bez żadnej kontroli „oku” i „wrażeniu”. Monet, jedyny z nich wszystkich, chciał i mógł sobie na to pozwolić. Toteż nie tylko był malarzem najbardziej reprezentatywnym dla impresjonizmu w jego ramach, ale pozostał impresjonistą, gdy te ramy za jego sprawą przestały już istnieć. W tym sensie można powiedzieć, że był jedynym impresjonistą czystym.