Impresjonizm Impresjoniści

Zanim jednak Zola rozszedł się z Cezanne’m, przez długie lata łączyła obu najbliższa przyjaźń. Nie ulega wątpliwości, że ta przyjaźń, datująca się jeszcze z lat szkolnych w Aix-en-Provence, skąd pochodził Paul Cezanne i gdzie Zola spędził wczesną młodość, w znacznej mierze ugruntowała jego zainteresowania malarskie. Cezanne’owi też zawdzięczał Zola pierwsze kontakty z malarzami w Paryżu, gdzie rozpoczął karierę literacką jako sprzedawca w księgarni Hachette’a.

Salon Odrzuconych, który Zola zwiedza wraz z Cezanne’m ¹ a zwłaszcza obrazy Maneta robią na nim wielkie wrażenie; sytuacja, w jakiej znajduje się młode malarstwo, wydaje mu się tym bardziej oburzająca. Może ją zresztą obserwować zupełnie z bliska: obraz jego przyjaciela z Aix zostaje odrzucony przez jury Salonu 1864; w roku 1866 jury, mimo interwencji Daubigny’ego, nie okazuje się dla Cezanne’a łaskawsze. Cezanne pisze wtedy list protestacyjny, w którego zredagowaniu niewątpliwie pomógł mu Zola. List jest adresowany do nadintendenta sztuk pięknych, znienawidzonego przez malarzy hrabiego de Nieuwerkerke:

„Szanowny Panie,
Niedawno miałem zaszczyt pisać do pana w sprawie moich dwóch płócien, które odrzuciło jury.
Nie odpowiedział mi pan na mój list, sądzę więc, że powinienem raz jeszcze wyjaśnić, dla jakich powodów zwróciłem się do pana. Zresztą, ponieważ mój list dotarł bez wątpienia do pana, nie muszę powtarzać argumentów, które według mego mniemania powinienem był panu przedłożyć. Poprzestanę na oświadczeniu po raz wtóry, że nie zgadzam się na bezprawny sąd kolegów, których nie upoważniłem do tego, żeby mnie oceniali.
Piszę więc do pana, żeby podkreślić raz jeszcze, o co mi chodzi. Pragnę odwołać się do publiczności i móc wystawiać mimo wszystko. Zdaje mi się, że moje życzenie nie jest przesadne i jeśli zapyta pan malarzy znajdujących się w podobnej sytuacji, odpowiedzą panu zgodnie, że nie uznają jury i że w ten czy w inny sposób pragną brać udział w wystawie, która siłą rzeczy powinna być dostępna dla każdego poważnego artysty.
Niech więc Salon Odrzuconych zostanie ukonstytuowany na nowo. Choćbym miał się tam znaleźć sam, pragnę gorąco, żeby publiczność wiedziała przynajmniej tyle, że nie chcę mieć nic wspólnego z panami z jury, tak samo jak oni nie chcą mieć nic wspólnego ze mną.
Liczę, że zechce mi pan odpowiedzieć. Wydaje mi się, że każdy stosowny list zasługuje na odpowiedź ².
Łączę wyrazy szacunku
Paul Cezanne.”

Styl tego listu wskazuje na wyrobienie dziennikarskie, którego nie mógł mieć Cezanne, a które miał Zola, od niedawna krytyk literacki „L’Evenement”, tygodnika bardzo podówczas poczytnego. Rozmowy z malarzami, znajomość z Manetem i wizyta w jego pracowni, zainteresowanie teoretyczne, temperament polemiczny, wreszcie niekłamany entuzjazm dla nowej sztuki i troska o jej los, wszystko to razem skłoniło Zolę do rozpoczęcia kampanii w prasie, o tyle łatwej do zorganizowania, że rozporządzał felietonem w „L’Evenement”. Cykl artykułów dotyczących malarstwa zostaje zainaugurowany dwoma felietonami ogłoszonymi jeszcze przed otwarciem Salonu 1866: jest to atak na jury, w swojej bezkompromisowości i ostrości bez precedensu. Jury, pisze Zola, ocenia malarstwo powodując się obojętnością, zawiścią, wyrachowaniem, ciasnymi zasadami lub wręcz brakiem zasad,

„kaleczy sztukę i pokazuje publiczności amputowanego trupa [...] Salon w naszych czasach jest nie dziełem artystów, ale dziełem jury. Toteż przede wszystkim obchodzi mnie jury, któremu zawdzięczamy te nie kończące się, zimne i mdłe sale, gdzie w blasku ostrego światła ukazuje się naszym oczom nieśmiała miernota i ukradziona reputacja.”

Swój wywód kończy Zola żądaniem otwarcia nowego Salonu Odrzuconych:

„Błagam wszystkich moich kolegów, żeby przyłączyli się do mnie: niechaj mój głos zabrzmi z całą mocą i sprawi, że po raz wtóry zostaną otwarte sale, gdzie publiczność sądzić będzie z kolei sędziów i skazanych.”

Jeśli te dwa pierwsze felietony godzą w zasady organizacji salonów i domagają się konkretnych zmian, następne mają już charakter teoretyczny i są wykładem estetyki Zoli oraz jego upodobań malarskich. Autor zastrzega się jednak, że nie broni żadnej grupy czy szkoły: „Nie jestem po stronie żadnej szkoły, jestem bowiem za prawdą ludzką, która wyklucza wszelką koterię i wszelki system.” Ten ogólnik nie mówi wiele, toteż Zola próbuje być bardziej precyzyjny:

„Dzieło sztuki składa się z dwóch elementów: z elementu realnego, to znaczy przyrody, i z elementu indywidualnego, to znaczy człowieka [...] A zatem dzieło sztuki jest zawsze połączeniem elementu zmiennego — człowieka, i elementu stałego — przyrody.” ³

Ta definicja uzupełniona jest określeniem stosunku Zoli do realizmu. Chociaż Zola nie zgadza się z Proudhonem, że sztuka ma być komentarzem społecznym i że jej zadaniem jest ulepszać i poprawiać człowieka, ⁴ jego własne określenie:

„Dzieło sztuki jest wycinkiem świata zobaczonym poprzez temperament”

oraz deklaracja:

„Gwiżdżę na realizm, ten termin nie zawiera bowiem dla mnie nic precyzyjnego. Jeśli przez realizm rozumiecie konieczność studiowania prawdziwej natury, jest rzeczą oczywistą, że wszyscy artyści powinni być realistami”

— nie oddalają się od ówczesnego rozumienia realizmu, choć porzucają postulat budującego moralizatorstwa. „Prawda” zawarta w przyrodzie — czy realizm żądał kiedykolwiek przekazywania czegoś więcej?

„Gwiżdżę na realizm” można więc uznać za jeden ze zwrotów retorycznych, których w sformułowaniach Zoli nie brak („W obrazie szukam przede wszystkim człowieka, a nie obrazu”) i które pozwalają sądzić, że myślenie teoretyczne nie było jego najmocniejszą stroną. Toteż istotna zasługa Zoli nie polega na oryginalności w zakresie pojęć czy miar estetycznych, ale na zrozumieniu nowatorskiego znaczenia twórczości młodych malarzy, na ich lansowaniu i obronie. W pierwszym rzędzie dotyczy to dzieła Maneta:

„Zdaje się, że pierwszy bez zastrzeżeń chwalę Maneta [...] Jestem tak dalece pewien, że Manet będzie jednym z mistrzów jutrzejszych, że bez wątpienia zrobiłbym dobry interes, gdybym mając pieniądze kupił dziś wszystkie jego dzieła. Za pięćdziesiąt lat cena ich wzrośnie piętnasto- i dwudziestokrotnie, gdy za pewne obrazy kosztujące dziś 40 000 franków, nikt nie da nawet czterdziestu. [...]

Zobaczyłem znowu Śniadanie na trawie, to arcydzieło z Salonu Odrzuconych; niechże któraś z naszych sław namaluje horyzont bardziej szeroki i bardziej wypełniony powietrzem i światłem [...] Oto przyroda dobrze skonstruowana, co nie powinno się wam, rzecz prosta, podobać [...] Niestety, mamy tu tylko zwykłe postaci, których błędem jest, że ich mięśnie i kości nie różnią się od mięśni i kości wszystkich ludzi. [...]

Nasi ojcowie śmieli się z Courbeta i oto stajemy przed jego płótnami w zachwycie; my śmiejemy się z Maneta, ale naszych synów olśnią jego dzieła [...] to człowiek, który zaatakował przyrodę, przeciwstawił się całej sztuce istniejącej dotychczas, który potrafi szukać w sobie i nie kryje swej indywidualności [...] Miejsce Maneta jest w Luwrze, jak miejsce Courbeta, jak miejsce każdego artysty o oryginalnym i silnym temperamencie.”

Ten tekst, który dziś wydaje się oczywisty i naturalny, był czymś niesłychanym w czasach, gdy prócz garstki ludzi nikt nie wierzył, że malarstwo Maneta ma jakąkolwiek wartość, a wróżenie temu malarstwu miejsca w Luwrze zakrawało na szaleństwo lub kpinę. Zola odwracał sytuację twierdząc, że szaleństwem i kpiną jest to, co można zobaczyć na oficjalnych salonach; że ignorancja publiczności zachwycającej się tymi salonami nie ma granic:

„Gdyby publiczność otrzymała prawdziwe wykształcenie artystyczne,gdyby potrafiła podziwiać jedynie talenty indywidualne i nowe, zapewniam was, że salon byłby najlepszą z rozrywek: po zwiedzeniu chociażby dwóch sal, widzowie zrywaliby boki ze śmiechu, salon jest bowiem nieodparcie komiczny ze swymi dziełami banalnymi i bezczelnymi, które ukazują się tu w całej swojej nędzy i głupocie [...] Wśród autorów dwóch tysięcy obrazów nie ma nawet dziesięciu ludzi.”

Choć jednak Zola bardziej w obrazach szukał znaczeń pozamalarskich niż plastycznych, choć malarstwo w znacznej mierze interesowało go jako ilustracja własnych poglądów literackich, potrafił w tym wczesnym okresie, kiedy jego doktryna literacka nie była jeszcze sformułowana i kiedy otoczony był ludźmi mającymi myślenie plastyczne we krwi, powiedzieć słowa, które w równym stopniu stanowią tytuł do chwały pisarza, jak jego odwaga:

„Przedmiot albo osoba, którą artysta maluje, to preteksty; geniusz polega na oddaniu tego przedmiotu czy osoby w nowym sensie, prawdziwszym lub zwielokrotnionym. Jeśli idzie o mnie, nie wzrusza mnie drzewo, twarz czy scena pokazana na płótnie, ale człowiek, którego odnajduję w dziele, potężna indywidualność, która obok świata stworzonego przez Boga, potrafiła stworzyć świat własny; moje oczy nie zapomną go i rozpoznają wszędzie.”

Tego rodzaju poglądy w połączeniu z bezwzględnymi i demaskatorskimi atakami, nie mogły nie wywołać reakcji. Redaktor naczelny „L’Evenement”, zasypywany listami pełnymi oburzenia, obelg i pogróżek, postanowił ratować siebie i swoje pismo wyjściem kompromisowym: prócz Zoli, któremu chciał ograniczyć znacznie liczbę felietonów, o malarstwie miał pisać w „L’Evenement” inny jeszcze krytyk; jego pochwały sław oficjalnych równoważyłyby świętokradztwa Zoli. Ale Zola nie zgodził się na ten układ; głęboko zniechęcony napisał jeszcze dwa pożegnalne artykuły: w jednym z nich, poświęconym pejzażystom Salonu 1866, podnosi zasługi Daubigny’ego i Corota; tam też znajduje się apostrofa do Pissarra, którego pejzaże Zola dostrzegł pierwszy:

„Pissarro jest artystą nieznanym, o którym zapewne nikt nie będzie pisał. Przed odejściem ⁵ uważam - za swój obowiązek uścisnąć mu rękę. Dziękuję panu, pański pejzaż zimowy był dla mnie półgodzinnym odpoczynkiem podczas mojej podróży przez wielką pustynię Salonu [...] Zresztą powinien pan wiedzieć, że nie podoba się pan nikomu i że pański obraz uważany jest za zbyt nagi, zbyt czarny. Po jakiego więc diabła okazał pan tak wielką lekkomyślność, by malować solidnie i studiować szczerze przyrodę? [...] Oto malarstwo surowe i poważne, troska o prawdę i właściwy wyraz, silna wola. Jest pan pozbawiony sprytu, drogi panie — jest pan artystą, który mi przypadł do serca.”

Przypisy

1. 1) Cezanne przyjechał do Paryża po raz pierwszy w roku 1861, mając 22 lata, i zaczął od studiów w akademii Suisse’a.
2. 2) Ten list pozostał również bez odpowiedzi. Na marginesie znajduje się notatka: „Żąda rzeczy niemożliwej; wystawy odrzuconych godzą w powagę Sztuki, nie będą więc wznowione.”
3. 3) Baudelaire: „Piękno składa się z elementu wiecznego, niezmiennego [...] i elementu zmiennego, zależnego od okoliczności, którym będzie moda, moralność, namiętność, wzięte oddzielnie lub wszystkie razem [...] W sztuce hieratycznej ta dwoistość jest widoczna od pierwszego rzutu oka; piękno wieczne ukazuje się tylko za zgodą i według reguł religii, którą wyznaje artysta [...] Dwoistość sztuki jest nieuniknioną konsekwencją dwoistości człowieka” (Malarz Życia współczesnego, 1863).
4. 4) „Sztuka jest idealistycznym przedstawieniem przyrody i nas samych w imię fizycznego i moralnego doskonalenia społeczeństwa” (Proudhon, O zasadzie sztuki i jej przeznaczeniu społecznym).
5. 5) Artykul nosi tytuł Adieux d’un critiąue d’art.