autor: admin | 14 lipiec 2009
Sztuka nowoczesna — mowa oczywiście o tym, co jest nowoczesnością w sztuce europejskiej i co rozpoczyna się z impresjonizmem, elementy bowiem tej nowoczesności można odnaleźć w innych cywilizacjach i w innych epokach — oznacza w pierwszym rzędzie odwrócenie ” się od literatury i teatru w malarstwie. Atak na „literaturę” rozpoczął Monet wraz ze swoimi kolegami i to z zapałem tym większym, że jego „oko” było w naturalny sposób jej wrogiem i że gatunek malarstwa, który wybrał i który uprawiał przede wszystkim — pejzaż — zawsze obywał się bez niej łatwiej niż na przykład portret czy kompozycja. („Literatura” była również mało groźna dla martwej natury i temu między innymi zawdzięcza ona swoją wspaniałą karierę w malarstwie post-cezannowskim; Moneta jednak interesowało przede wszystkim malarstwo w plenerze.) Pejzaż zatem zwalniał Moneta od świadczeń związanych z innymi rodzajami malarskimi, od psychologii, od idei, od filozofii. Pejzaż mógł być oczywiście i bywał uduchowiony, zhumanizowany, mógł wyrażać w sensie pozamalarskim; ale prekursorzy Moneta — Jongkind, Boudin, Constable, Turner — zredukowali do pewnego stopnia tę jego rolę. Do pewnego stopnia, ponieważ ich pejzaż był kombinacją dwóch stanów: „stanu oka” (który miał wyraźne przewagi w malarstwie Boudina na przykład) i „stanu ducha” (który w sposób zniechęcający Moneta wyrażał romantyzm Turnera). W każdym razie droga była dostatecznie przetarta, żeby pejzaż Moneta mógł stać się „chwilą światła”, fragmentem przyrody w słońcu, w mgle, w deszczu; porą dnia, porą roku; układem form i kolorów zależnych od tych wszystkich czynników; niczym więcej.
Tak rozumiany pejzaż jest już całkowicie wyzwolony od „literatury” i o żadnych „stanach ducha” nie może być mowy, skoro jego zadaniem jest oddać wzajemne zależności światła i koloru uwarunkowane przez działanie atmosfery. W epoce Argenteuil, a także bezpośrednio po niej, kiedy Monet maluje cykl paryskich obrazów, Dworzec Saint-Lazare, oraz w następnych latach (pejzaże z Vetheuil, pejzaże nadmorskie z południa Francji i znad Atlantyku), to znaczy mniej więcej do roku 1890, jego malarstwo jest rozwijaniem i udoskonalaniem tych założeń, przy czym forma, jakkolwiek rozbijana zgodnie z impresjonistyczną metodą, nie przestaje być formą czytelną. Zdynamizowana w jednych obrazach, szukających rytmu kolorów (jak na przykład w Ulicy Montorgueil w sztandarach, 1878 — płótnie zbudowanym w czerwono-bialo-niebieskiej gamie barw narodowych), oparta na spokojnych harmoniach w innych {Pole maków, 1885; Stary fort w Antibes, 1888), modyfikuje przedmiot, nie narusza jednak jego egzystencji.
Ale „oko” Moneta nie poprzestaje na tym. Forma przedmiotu, nawet jeśli ten przedmiot nie ma określonego konturu — kontur bowiem nie istnieje w przyrodzie i jest jedynie wynikiem spekulacji wprowadzającej porządek do świata przedmiotów przez ich rozgraniczenie — może się stać zawadą dla obserwatora szukającego w przyrodzie przede wszystkim zależności wzajemnych barw. Obserwator ma tym większe prawo do zaatakowania formy, że dawno już stwierdził, jak płynna jest granica pomiędzy przedmiotem a powietrzem; i, jeśli chce być konsekwentny, powinien znieść również granicę pomiędzy przedmiotami, rozbić ostatecznie przedmiot i tak już naruszony w swojej strukturze przez sam sposób malowania. Monet był konsekwentny, toteż coraz bardziej rezygnował z formy na korzyść koloru i światła, i to nie tylko w zakresie tego, co ze swej natury jest bezkształtne — woda, powietrze, mgła — ale i tego, co w pewien sposób jest zagwarantowane jako kształt, chociażby dzięki solidności materii.
Ale najsolidniejsza materia nie może ostać się wobec takiej logiki. Nawet kamień architektury. Katedra w Rouen (portal oraz fasada południowa, 1894), Parlament londyński (płótna z 1903 i 1904), Palazzo da Mula w Wenecji (1908 albo 1912) dowodzą jasno, co dzieje się z materią, kiedy od wewnątrz organizuje ją światło i kolor, a od zewnątrz kształtuje ją powietrze. Rozbicie formy nie może posunąć się dalej, oczywiście w tych wypadkach, kiedy malarz nie rezygnuje całkowicie ze znaczeń przedmiotów i chce mimo wszystko ukazać ich charakter. Monet zmierzał do tego najwyraźniej. Fasada katedry w Rouen, zbudowana z tonów niebieskich, różowych, oranżowych i lekkich akcentów fioletu, jest w swej niematerialnej lekkości tak samo esencją gotyku, jak Palazzo da Mula, gęsty od niebieskości przełamanej tu i ówdzie fioletami i wyrastający z wody utrzymanej w tych samych niebieskościach, rozpoznawalną od pierwszego rzutu oka Wenecją. Rozbicie przedmiotu nie oznacza zatem zatracenia jego charakteru, ale znalezienie dla tego charakteru nowych określeń: szczegół uprawdopodobniający całość zamiast prawdopodobnej całości, aluzja do formy zamiast jednoznacznej formy, w sumie zaś autonomiczna malarska realność pozostająca w bardzo luźnych związkach z realnością przedmiotu.