autor: admin | 11 czerwiec 2009
Około roku 1868 sytuację można uważać za mniej więcej wyklarowaną: skończyły się „lata wędrówek” i „lata nauki”, nie zaczęły się lata stabilizacji, choć młodzi malarze osiągnęli już wiek, kiedy zaczyna się myśleć o stabilizacji (Manet ma 36 lat, Degas 34, Pissarro 38) lub zbliżają się do niego (Monet, Renoir, Sisley, Cezanne są u progu trzydziestki). Zaczyna się o niej myśleć tym bardziej, że możliwości artystyczne są już do pewnego stopnia określone, a dzieło, jeśli nie zupełnie dojrzałe (jak w przypadku Maneta), to w każdym razie dostatecznie świadome, żeby zaprezentowanie go światu stało się potrzebą. Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, nie mówiąc już o Cezannie, wiedzą przynajmniej tyle, że różnią się od innych, od tej armii malarzy nic nie znaczących i troskliwie wspieranych, i wiedzą, czym się różnią; linia ich postępowania jest już w pewnym sensie wyznaczona. Degas ma nawet dokładnie opracowany program, listę tematów, która w skrócie daje obraz jego przyszłego dzieła (lista przewiduje cykle obrazów z muzykami i ich rozmaitymi instrumentami; piekarnie widziane na kilka sposobów z wariantami martwych natur złożonych z chlebów, bułek i ciast; cykl dymów: dym z papierosów, z lokomotyw, z kominów, ze statków parowych; cykl poświęcony żałobie z wariacjami czerni, woalek, rękawiczek, z karawaniarzami w uroczystych strojach; tancerki w dziesiątkach scen i pozycji, na przykład tylko nagie nogi albo tylko głowy, które czesze fryzjer; kawiarnie wieczorem; tarasy, wnętrza, światło pełne, światło przyćmione itd.).
A jednak salwy śmiechu i okrzyki oburzenia towarzyszą tak samo Olimpu Maneta w roku 1865, 1 jak towarzyszyły jego Śniadaniu na trawie w 1863. Monet, po powodzeniu, jakie uzyskały jego pejzaże w 1865 i Camille w 1866, zostaje odrzucony, kiedy przedkłada jury Salonu 1867 obraz, do którego przywiązuje szczególną wagę, Kobiety w ogrodzie, i powtarza się to przez trzy lata z kolei; Renoir, mimo interwencji Corota i Daubigny’ego, przepada w 1866; przepada też w roku następnym, gdy obu tych malarzy nie ma w jury, podobnie jak Cezanne, Pissarro, Sisley i Bazille. Jest więc rzeczą jasną, że malarze, choć mają c o wystawiać, nie mają gdzie wystawiać, a jeśli trafiają do salonów, spotyka ich najczęściej fatalne przyjęcie. Wyjściem byłoby więc może wystawianie poza oficjalnymi salonami. I Bazille pisze w roku 1867 do rodziny:
„Nic więcej nie poślę na salon. To nazbyt śmieszne zależeć od kaprysów administracji [...] Dwunastu młodych, utalentowanych malarzy myśli tak samo jak ja. Postanowiliśmy więc wynajmować co rok wielką pracownię, gdzie będziemy wystawiać nasze obrazy w takiej ilości, w jakiej nam się spodoba. Zaprosimy malarzy, których lubimy, żeby wystawiali razem z nami. Courbet, Corot, Diaz, Daubigny i wielu innych, których może nie znacie, przyrzekło nam swoje obrazy i popiera nasz pomysł. Mając takich ludzi i Moneta, który bije ich wszystkich, możemy być pewni zwycięstwa. Zobaczycie, że będzie o nas głośno.”
Wśród tej dwunastki, o której mówi Bazille, znajdowali się przede wszystkim jego przyjaciele z pracowni Gleyre’a: Monet, Renoir i Sisley; dalej Pissarro, którego Monet znał od 1859 roku i który z kolei znał Cezanne’a; Fantin-Latour, przyjaciel Maneta, a od 1862 i Renoira; sam Manet, który poznał niedawno Cezanne’a, Pissarra i Moneta; może Degas; wreszcie Berthe Morisot, uczennica Corota, z którą Fantin–Latour zawarł znajomość gdy kopiowała w Luwrze i której pejzaż paryski, wystawiony na Salonie 1867, zwrócił uwagę Maneta; kilku innych jeszcze.
Projekt wyłożony w liście wskazywałby na pierwszy zarys myśli o grupie. Choć do wspólnej wystawy na razie nie doszło („Przy największych wysiłkach zgromadziliśmy 2500 franków, co nie jest sumą wystarczającą: musimy więc zrezygnować z naszego projektu” — pisze Bazille w następnym liście), rzecz nie jest pozbawiona znaczenia w sensie perspektyw i dowodzi zarazem, że powstanie grupy staje się potrzebą. Z kilku względów.
Przede wszystkim grupa oznaczała możliwość skuteczniejszej obrony wspólnych interesów. Mimo różnic dzielących przyszłych członków grupy jako ludzi i jako artystów, ich wspólną sprawą było nowe malarstwo: grupa mogła łatwiej przeciwstawić się atakom niż artysta w pojedynkę, a takie przeciwstawienie byłoby zarazem poważniejszą i bardziej zastanawiającą manifestacją pewnej postawy. Po drugie, uniezależniała się od jury, skoro miała wystawiać poza salonami — kiedy chciała i to, co chciała. Po trzecie, wystawiając regularnie, mogła spodziewać się, że publiczność przyzwyczai się do nowego malarstwa, zacznie je popierać, a może nawet kupować.
Choć powstanie grupy stawało się koniecznością, zrozumiałą nawet dla Maneta, to on sam nadal nie ustawał w wysiłkach mających na celu zapewnienie sobie powodzenia poza wszelką grupą, mimo przeszkód, na które nieustannie natrafiał. Jury odrzuca wszystkie jego prace w roku 1866: Manet, korzystając z okazji, jaką jest Wystawa Powszechna 1867, buduje własny pawilon (podobnie jak Courbet w roku 1855, a także i teraz) i wystawia tam 50 płócien. Któryś z krytyków życzliwych Manetowi (prawdopodobnie Zacharie Astruc) pisze wstęp do katalogu tej jego pierwszej wystawy indywidualnej:
„Od 1861 roku p. Manet wystawia albo stara się wystawiać. W tym roku postanowił sam pokazać publiczności zespół swych prac. Malarz nie mówi dzisiaj: »Przyjdźcie zobaczyć dzieła bezbłędne«, ale powiada: »Przyjdźcie zobaczyć dzieła szczere!« Ta szczerość właśnie sprawia, że malarstwo Maneta wygląda na protest, gdy artysta myślał tylko o oddaniu swego wrażenia. Manet nigdy nie chciał protestować. Na odwrót, to przeciw niemu protestowano, choć nie mógł się tego spodziewać, skoro odebrał tradycyjne wykształcenie w zakresie traktowania form, aspektów malarstwa i jego środków; ci, którzy zostali wychowani w poszanowaniu takich zasad, nie uznają innych [...] Zaprezentowanie się publiczności jest kwestią życia dla artysty, zdarza się bowiem, że po dłuższym oglądaniu dzieł publiczność oswaja się z tym, co ją zdumiewa, a nawet w pewien sposób drażni. Z wolna zaczyna rozumieć artystę, akceptuje go [...] Artyście chodzi więc przede wszystkim o to, żeby zjednać sobie publiczność, z której zrobiono jego wroga.”
Nie można posunąć się dalej; autor wstępu, niewątpliwie inspirowany przez Maneta, zrobił wszystko, żeby odziać wilka w owczą skórę.
Mógł tego dokonać z czystym sumieniem o tyle, że Manet w istocie odebrał tradycyjne wykształcenie, że nie chciał nigdy protestować i że zaprezentowanie się publiczności, jeśli nie było dla niego kwestią życia, to w każdym razie ambicji, zawsze w nim potężnych. Zarzut wulgarności inspiracji, z którym Manet spotykał się niejednokrotnie, musiał dotykać go tym boleśniej, że tematy czerpał najczęściej z wielkiego malarstwa przeszłości. Ale właśnie nietradycyjne ujęcia tradycyjnych tematów tym bardziej wystawiały go na ataki, zaś niezależność postawy artystycznej przekreślała każdy pojednawczy gest, który zdawał się tylko mistyfikacją. Im konsekwentniej szedł naprzód w swoim malarstwie, tym bardziej te szczere skądinąd gesty traciły sens, który chciał im nadać. I tak zobaczony w Madrycie obraz Goyi Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 zachęcił Maneta do namalowania Rozstrzelania cesarza Maksymiliana, którego temat podsunęły mu wydarzenia w Meksyku. To płótno chciał pokazać w swoim pawilonie: wystawienie obrazu zostało zakazane ze względów politycznych. I oto „dobrze myślący” Manet (którego poglądy, jak by się zdawało, nie mogą być kwestionowane) zaplątany w sprawę rewolucji z powodu swego Rozstrzelania.
Obraz kwalifikuje go zresztą w sposób podwójnie niekorzystny: dzięki wyborowi tematu i skojarzeniom z Goya. Nikt nie myśli oczywiście o tym, że w przypadku Rozstrzelania cesarza Maksymiliana temat jest równie nieważny jak w przypadku Śniadania na trawie; że obraz uznany za niebezpieczny politycznie jest pozbawiony politycznych znaczeń, tak samo jak Śniadanie znaczeń moralnych; że jeśli Rozstrzelanie powstańców Goyi było w istocie groźne, zawierało bowiem prócz znaczeń malarskich znaczenie polityczne, obraz Maneta ma jedynie znaczenia malarskie. W obrazie hiszpańskiego mistrza zainteresowało Maneta nie przeciwstawienie: powstaniec — pluton egzekucyjny, lecz przeciwstawienie: lewa strona obrazu — prawa strona obrazu (kolor, światło); nie układ: rewolucja — reakcja, lecz układ: jasne (lewa strona) — ciemne (prawa strona); nie człowiek, który padnie za chwilę, lecz człowiek, którego biała koszula stanowi centralny punkt obrazu; nie ci, którzy go zabiją, lecz ci, których karabiny tworzą pewien rytm, itd. Malując Rozstrzelanie Manet nie stawał się bardem rewolucji, tak samo jak nie stawał się zwolennikiem swobodnych obyczajów, gdy malował Śniadanie na trawie. Ale nikt nie chciał o tym wiedzieć.
Rzecz charakterystyczna, że po tej nowej klęsce Manet nie zejdzie 2 obranej drogi, nie sprzeniewierzy się swoim decyzjom, swoim pragnieniom, swemu marzeniu o medalach i Legii Honorowej. Baudelaire pisał do niego po skandalu z Olimpią: „Kpią sobie z pana; drażnią pana szyderstwa; nie umieją panu oddać sprawiedliwości itd., itd. Czy myśli pan, że jest pan pierwszym człowiekiem w podobnej sytuacji? Czy ma pan więcej geniuszu niż Chateaubriand i Wagner? A jednak kpiono sobie z nich niezgorzej. Nie umarli od tego. I żeby pana nie wbijać w pychę powiem, że ci ludzie są wzorami, każdy w swej dziedzinie; ich świat jest bardzo bogaty; a pan jest tylko pierwszy w swojej zgrzybiałej sztuce.” Degas, ze swej strony, wykpiwał bez litości marzenia Maneta o „świecidełku”.2 Mimo to Manet nie zapomni nigdy o śmiechu, z jakim przyjmowano jego obrazy i nie zazna spokoju, póki nie otrzyma „świecidełka”. Linia jego losu jest jednak nakreślona z taką konsekwencją, że w ostatniej chwili, tuż przed podpisaniem nominacji Maneta na kawalera Legii Honorowej w roku 1881, prezydent republiki, Grevy, zawoła w odruchu obrony i protestu, potwierdzającym całą przeszłość: „Manet? O nie! Nigdy w życiu!”
Co do grupy, to Manet, jakkolwiek jej życzliwy, nigdy nie posunie się do tego, żeby sprzymierzyć się z nią publicznie, i nigdy nie zechce z nią razem wystawiać. Trzeba mu jednak ludzi, którzy by go rozumieli i których stosunek do malarstwa potwierdzałby jego własny; trzeba mu tych właśnie, o których później powie, porównując ich dzieła z dziełami malarzy oficjalnych: „Spójrzcie no tylko na nich! Ośmieszać obrazy De-gasa, Moneta, Pissarra, wykpiwać Berthe Morisot i Mary Cassatt, pękać ze śmiechu przed płótnami Caillebotte’a, Renoira, Gauguina, Cezanne’a, kiedy płodzi się takie malarstwo!” Ale w swoim nieszczęsnym i nieustającym pragnieniu zdobycia łask ludzi, którymi gardzi, zabezpiecza się, żeby te związki były natury ściśle prywatnej. Nie wątpi, że tak jest, kiedy wieczorem idzie do „Cafe Guefbois” na spotkanie z przyjaciółmi. I, jak zwykle, popełnia błąd.
Przypisy
———
- 1) „Kpiny czy parodia, chciałbym wiedzieć. Co znaczy ta odaliska o żółtym brzuchu, bezecny model wzięty nie wiadomo skąd, który wyobraża Olimpię?” (Jules Claretie w „L’Artiste”). „Tłum ciśnie się jak przed wejściem do kostnicy, żeby zobaczyć przywiędłą Olimpię i okropnego Ecce homo p. Maneta” (Paul de Saint-Victor w „La Presse”). “
- 2) „Mój milutki — odpowiadał Manet — cała ta pogarda to blaga. Gdyby nie było medali i orderów, nie wymyśliłbym ich; ale są. Trzeba mieć wszystko, co wyróżnia cię z tłumu… jeśli to tylko możliwe. To przebyty etap… a ponadto broń. W tym naszym psim życiu nigdy nie jest się dość uzbrojonym. Nie mam orderu? Nie moja wina i zapewniam, że zrobię wszystko, co trzeba, żeby go mieć.”