Impresjonizm Impresjoniści

Ten rozdział niechaj będzie pochwałą Maneta, próżnego Maneta, dandysa w lśniących cylindrach i wyszukanych kamizelkach, autora Śniadania na trawie i Olimpii, przed którymi w paryskim Jeu de Paume zatrzymują się gromady turystów; Maneta, któremu nie sprzyjało życie, choć dało mu dostatek, wygody i pozycję towarzyską, najświetniejszych przyjaciół, żeby wymienić tylko Baudelaire’a i Mallarmego, najbardziej czarujące modelki i uczennice, Berthe Morisot i Ewę Gon-zales, nie mówiąc już o modelkach mniej sławnych i, sądząc z relacji biografów — broniących nieustępliwie cnoty, ale tylko Berthe i Ewy — mniej opornych. Maneta, któremu nie sprzyjało życie i któremu nie sprzyjała śmierć, gdy umierającemu na syfilis kazała w ostatnich chwilach tak żałośnie pamiętać o Cabanelu.
Potem przyszła konsekracja. Uznano więc tego Edouarda Maneta z próżnością i Cabanelem czy bez nich i ogłoszono go wielkim malarzem, realistą, naturałistą, piewcą współczesnego życia, który potrafił codzienności przydać poezji, a zwykłości blasku; i była to prawda, tylko że częściowa. Jeszcze później zgodzono się, że jest pierwszym malarzem nowoczesnym, i była to już prawda całkowita, ale oparta z kolei na częściowo tylko słusznych założeniach. Wywodzono bowiem, że jest odnowicielem, ponieważ potrafił ukazać życie współczesne i to w odmienny niż dotychczas sposób, w czym pomocni mu byli przede wszystkim impresjoniści. Ale nie to było najistotniejsze: ani życie współczesne, ani impresjonizm nie zadecydowały o jego miejscu w sztuce.
Życie współczesne, to musiało najbardziej działać na wyobraźnię, sztuka jest odbiciem życia, głosili teoretycy i ideolodzy, literatura zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu — tę formułę Stendhala stosowano też do malarstwa; i zgodnie z respektowanym powszechnie ideałem przyznawano Manetowi najwyższą rangę, kiedy mówiono o odzwierciedleniu współczesności w jego sztuce, z czego sam byłby niewątpliwie zadowolony, ponieważ był dostatecznie dzieckiem wieku, żeby uznawać jego ideał. Nowy stosunek do przedmiotu, jako istota malarstwa Maneta, nie wchodził w ogóle w grę lub wchodził w sposób bardzo niezobowiązujący; kryła się w nim groźna możliwość naruszenia lub nawet obalenia ideału, przedmiot do namalowania przekreślał wszystko, co było w nim zawarte, nie tylko troskę o ukazanie stylu życia, stroju, obyczajowości, ale też psychologii i moralności; przedmiot do namalowania traktowany jedynie jako przedmiot do namalowania uniemożliwiał przekazanie wiedzy o świecie współczesnym, przynajmniej w tym stopniu, w jakim było to pożądane, zastępując ją rygorystyczną wiedzą o stosunkach kolorów, o świetle i cieniu, wystarczającą sama sobie, a w każdym razie dominującą nad opisem, co w malarstwie Maneta przejawia się w sposób brutalny niemal, choć na wpół tylko świadomy. Widać to na przykład w stosunku Maneta do stroju współczesnego, który nie pociąga go bardziej niż strój hiszpański (co jest skądinąd interesujące, jeśli pamiętać
0 niechęci artysty do wszelkiego sztafażu i o jego proklamowanej niejednokrotnie sympatii dla współczesności), ponieważ przedmiot jest przedmiotem, czy model nosi kostium hiszpański jak „Lola de Valence”, czy strój wedle ostatniej mody paryskiej jak „Berthe Morisot w czarnym kapeluszu”. Podobnie jak współczesność przejawiająca się w stroju jest sprawą wtórną, tak wtórną jest też psychologia i podobieństwo postaci przedstawionej na płótnie do modela. To, że postaci Maneta są podobne, oznacza zgodę na respektowaną powszechnie konwencję podobieństwa, której malarz nie musi obalać, ponieważ nie wadzi mu w grze rozgrywanej na płótnie; wadziłoby mu prawdziwe zainteresowanie się psychologią, a tej w malarstwie Maneta nie ma: jego postaci są układami płaszczyzn koloru, światła i cienia, ustosunkowanymi malarsko do otoczenia i tła. Skończył się wielki teatr namiętnych gestów
1 gestów zastygłych, nastrojów tragicznych i lirycznych, erotyzmu, wdzięku, nostalgii i filozoficznych zamyśleń, teatr barokowy, rokokowy, kla-sycystyczny, romantyczny, „głos duszy” w ogóle nie wchodzi tu w grę i w grę nie wchodzi również głos ciała, malarstwo jest sprowadzone do znaków, na razie doskonale czytelnych, ale znaków, których nie lubi wiek dziewiętnasty; toteż stara się je przełożyć na swój język i może to do pewnego stopnia zrobić, ponieważ pozory są zachowane.
Nowość miałaby polegać również na elemencie impresjonistycznym w dziele Maneta. W istocie jest to nowość: impresjonistyczna paleta, technika, metoda oznaczają poszerzenie kręgu możliwości czy ich wzbogacenie. Ale nie należy tego elementu przeceniać. Po pierwsze, był to sposób pomocny Manetowi, jak kiedyś był mu pomocny „sposób” Velas-queza na przykład; po drugie, o czym już wiemy, impresjonistyczne jego płótna nie stanowią żadnego postępu w stosunku do poprzednich, jeśli przez postęp rozumieć nie tylko zastosowanie (częściowe zresztą) techniki będącej ostatnim słowem malarstwa, ale i rozwój osobowości malarza, który się nią posługuje. Tak na to patrząc, nie tylko niepodobna dostrzec rozwoju w impresjonistycznych obrazach Maneta, ale, na odwrót, dostrzega się nawet coś na kształt zatarcia osobowości, ponieważ czy to wspomniana już Bielizna, czy Cafe concert z roku 1880, mogłyby być dziełami utalentowanego impresjonisty, impresjonisty jednak, który niekoniecznie musi się nazywać Manet. I jeśli Manet bronił się przed impresjonistami z lęku przed kompromitacją i z obawy, że mogliby mu zaszkodzić w karierze, to nie są to przyczyny jedyne, choć najbardziej widoczne; w grę wchodził również instynkt, artystyczny wybór, mniej lub bardziej świadomy. Toteż ich doświadczenia są Manetowi przydatne tylko wówczas, kiedy pozwalają mu zostać sobą, to znaczy podporządkować impresjonistyczną „naturalność” — wynikającą z posłuszeństwa wrażeniu i bezpośredniemu odczuciu — swoistej sztuczności, syntezie opartej na kolorystycznej spekulacji i przyznaniu organizującej wyobraźni miejsca przed instynktownym odczuciem („Natura daje zawsze tylko informacje. To tylko balustrada, która nie pozwala spaść w banalność” — mówił). Tę syntezę realizowały najlepsze obrazy Maneta malowane przed zbliżeniem z impresjonistami: Śniadanie na trawie, Olimpia, Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana — w których pomocą były muzea; powraca do niej w kilku tylko płótnach z ostatniego okresu (ponieważ ostatni okres nie jest w jego twórczości szczytowym, * także dlatego, że choroba zmusiła go pod koniec do porzucenia malarstwa olejnego i próbowania sił w pastelu, technice, którą wykonał kilka konwencjonalnie wdzięcznych i konwencjonalnie umiejętnych portretów kobiecych), powraca na inny oczywiście sposób, skoro Manet ma za sobą impresjonistyczną lekcję. Najciekawsze w nich jest równoległe istnienie impresjonistycznego sposobu i własnej zasady, która tym bardziej bierze górę, im wyższej jakości jest obraz. Przykładami mogą tu być Bar w Folie s-Bergere (1881) i Portret Georges’a Clemenceau (1879).