autor: admin | 25 grudzień 2008
Sceneria Baru jest impresjonistyczna, impresjonistyczny jest też drugi plan, potraktowany z typową dla szkoły lekkością, szkicowością, świetlistością koloru. Na tym tle jednak wyrasta postać dziewczyny za barem, górująca nad obrazem, organizująca go i komponująca w sposób tak szczególny, że impresjonistyczne akcenty tracą na znaczeniu: takiej zamkniętej, scalonej, jednolitej formy, jaką tworzy dziewczyna, nie zna ani malarstwo Moneta, ani malarstwo Renoira, ale zna, i to doskonale, dawniejsze malarstwo Maneta; hieratyczna i abstrakcyjna niemal w swoim braku indywidualnego wyrazu, tak samo odarta z uroku jak „Olimpia”, istnieje jedynie lub przede wszystkim jako przedmiot do namalowania, konkretny i solidny w swojej przed-miotowości, nie podlegający zmianom, które narzuca ulotne wrażenie. Własna zasada, dawny wątek respektowane są we wszystkich planach; jeśli przedmiot do namalowania — dziewczyna — jest ciałem, to ciałem fizycznie obojętnym i interesującym jedynie jako przedmiot: tak więc odbicie dziewczyny w lustrze zostało pokazane nie po to, żeby podkreślić czarujący zarys ramion i bioder pod suknią (jak zrobiłby Renoir), ale po to, by wydobyć wspaniałą głębię zróżnicowanych zieleni sukni; patera z pomarańczami na pierwszym planie — inny przedmiot — znalazła się tu po to, żeby podkreślić i skontrastować tamte zielenie itd. Zamiar malarski jest nie tylko oczywisty, ale nie szuka żadnych pretekstów, toteż nazwanie Baru w Folie s-Bergere sceną, byłoby nadużyciem słowa. Scena to znaczy dzianie się, akcja, dramat; nic podobnego nie ma w Barze, obraz bowiem, mimo pozorów, nie jest sceną, lecz kompozycją w warsztatowym rozumieniu terminu, architekturą złożoną z pionu — postaci dziewczyny — i dwóch poziomów: za nią, powyżej, plan drugi z tłumem sylwetek ludzkich i akcentami świateł, przed nią, poniżej, marmur blatu z martwymi naturami butelek, owoców i różami w szklance (szczegół charakterystyczny: jest to dokładne powtórzenie kwiatów malowanych kiedyś, fragment mistrzowski i poświęcony pamięci mistrzów). Zestawienia barwne tworzą układy, jak w każdym dobrym malarstwie, a ponadto są celem, czego w dobrym malarstwie nie było na ogół dotychczas: malarz mówi o zestawieniach form i kolorów, nie sugerując, co mogłyby poza tym oznaczać; anegdota nie znikła, istnieje nadal, jak istniała zawsze w konwencji przedstawiającej i jak istnieje do dziś; jej obecność, wskutek wielowiekowego przyzwyczajenia, wydaje się tak naturalna, że szuka się jej i odnajduje ją nie tylko w malarstwie Maneta, ale nawet Matisse’a. Rzecz tylko w tym, jakie znaczenie przydaje jej malarz. Manet, pozostawiając w swoich obrazach anegdotę, opowiadanie czy opis, ograniczył je i zneutralizował; kładąc tak wielki akcent na samym malarstwie, zepchnął je na dalszy plan, odebrał im tę zasadniczą siłę, jaką jest literacka ekspresja.
Widać to w szczególnie ostry sposób w gatunku tak ze swej natury domagającym się ekspresji jak portret. Przywykliśmy już do portretu dwudziestowiecznego, który najczęściej jest wszystkim innym niż studium psychologicznym; przesunięcie punktu ciężkości z psychologii na malarstwo zaczęło się od Maneta. Portret Georges’a Clemenceau jest znakiem i skrótem malarskim, syntezą zestawień kolorystycznych; malarz nie szuka rekwizytów na zewnątrz ani „duszy” wewnątrz; zarzucona została realistyczna dosłowność podkreślona opisem przedmiotów, którą Manet honorował malując portret Zoli w roku 1868; zarzucona została również liryczna metafora, o którą malarzowi chodziło w pięknym portrecie Mallarmego z 1876. Clemenceau, najlepszy o fora z ze wszystkich portretów Maneta, uderza tą samą doskonałością malarstwa nie odwołującą się do niczego, nie wspomaganą niczym, jakie mają jego najświetniejsze płótna: ahumanistyczna malarskość osiąga tu swój szczyt dlatego właśnie, że chodzi o portret, i przekreśla tradycję literackiego wyrazu. Obecność mistrzów — wtopiony kontur postaci Clemenceau jest konturem Velasqueza, ręka ręką Halsa — jest obecnością nie tych, którzy umieli wyrażać, ale tych, którzy znali tajemnice sztuki malarskiej.
Tak wygląda ten portret Clemenceau i tak wyglądają ostateczne * wnioski, jakie nasuwa malarstwo tego artysty o spokojnych, jeśli nie konformistycznych poglądach; artysty, który nie chciał niczego obalać, a jeśli nienawidził akademizmu i gardził nim, to przede wszystkim dlatego, że akademicy mu przeszkadzali. Nigdy w swoim przymusowym buncie nie posunął się dalej jak do negacji piękna absolutnego, wiecznego i niezmiennego, którym napastowali go akademicy, i uważał, że będzie dość, jeśli się wyzwoli od tego martwego ideału. Wyzwolił się nie tylko od niego, ale w pewnym stopniu i od ideału, który był ostatnim słowem epoki i jego własnym: od współczesności i jej odbicia w sztuce. Czyniąc to na swój sposób na nowo zabsolutyzował malarstwo lub co najmniej utorował drogę, żeby mogli to zrobić następcy. Jest bardzo prawdopodobne, że nic o tym nie wiedział.