autor: admin | 24 czerwiec 2009
Ulotność wrażenia nie przyda się tu na nic. Teraz mniej jeszcze niż dawniej. Oko i tak je deformuje, wrażenie nie było zresztą oparciem, gdy oko działało jeszcze sprawnie. Już wówczas Degas nie zgadzał się z impresjonistami w tej zasadniczej dla nich kwestii. Pochwycić ulotność wrażenia było ich celem i jeśli można powiedzieć w najogólniejszym skrócie, że obraz impresjonistyczny to chwila światła, obraz Degasa to chwila ruchu, dość jednak uniezależniona od przypadkowego wrażenia, żeby należało raczej mówić o idei ruchu niż o chwili.
Związki Degasa z impresjonistami nie są więc w podporządkowaniu się wrażeniu, ale w posługiwaniu się techniką impresjonistyczną, w bardzo swoisty zresztą sposób. Można przypuszczać, że bez impresjonistów Degas pozostałby przy gładkich płaszczyznach koloru i idealnym konturze z czasów swojej młodości; nie znałby prawdopodobnie rozbitej plamy barwnej, zróżnicowania powierzchni drobnymi uderzeniami koloru, tła namalowanego przecinkami, kreskami koloru. Ale ta technika, zjawiając się w dziele Degasa, natrafia na jego rysunek, na jego rozumienie formy. Nigdy ta forma nie zatraca się bez reszty w kolorze, jak u Moneta na przykład, ale przeciwnie: wchłania kolor, który z kolei zagęszcza formę nie przekreślając jej: „Jestem kolorystą, który szanuje linię.” To zdanie nie przestaje być prawdziwe nawet w ostatnich pastelach, choć linia w nich jest różna od linii dawnego Degasa i jeśli ewokuje sztukę przeszłości, to, rzecz paradoksalna, nie wielkich rysowników, lecz wielkich kolorystów.
Różnica inna, niemniej zasadnicza, jest w stosunku do światła. Główną troską impresjonistów było oddziaływanie światła na kolor, ale światła słonecznego i w plenerze. Zainteresowania Degasa problemami światła są nie mniejsze, nie o światło słoneczne jednak chodzi, lecz o sztuczne, i to maksymalnie sztuczne: w teatrze. Światło rampy teatralnej, idące od dołu, odwraca stosunki cieni, przemienia ciała i twarze, nadaje ruchowi niespodziewaną głębię. Jest to światło całkowicie nienaturalne i nienaturalne w imię sztuki: tancerka na scenie, w tym stwarzającym ją na nowo świetle, w ruchu, który jest wymyślony od początku do końca i który wyznaczają prawa jej sztuki, tancerka, to nie znaczy kobieta ani tańcząca kobieta, ale, jak mówił Mallarme, arabeska, jaką ciało kreśli w przestrzeni — wszystko to jest tym zbawiennym fałszem, tak bardzo cennym dla Degasa, tyle tylko, że w planie innej sztuki: obraz Degasa z tancerkami na scenie, to przełożenie zjawiska tej sztuki na język jego własnej. Zrazu w pewnej uległości wobec tej obcej sztuki i jej realności: Kłaniająca się tancerka z bukietem (1878) pojawia się na tle bardzo prawdziwie namalowanej dekoracji i sama jest doskonale prawdziwa; potem ona i jej towarzyszki, ewoluując od odtworzenia do znaku, od przedstawienia opisującego malarsko zjawisko do koncepcji malarskiej zjawiska, umieszczone między dwoma poziomami — spadającej kurtyny i orkiestry — tworzą fryz zrytmizowany ruchem rąk i nóg, spódniczkami, które z jednolitej przedtem mgły stają się strzępami koloru, tonów różowych, powtórzonych w kurtynie, tonów niebieskich, powtórzonych w tle i w orkiestrze: Spadająca kurtyna (1880). Wreszcie, w ostatnich pastelach, znika wszystko, co jest przypomnieniem zaobserwowanych faktów: na tle nie istniejącej dekoracji, gęstych zygzaków i plam koloru, niebieskich, rudych, kształty obwiedzione węglem, z karminu i cynobru, w niebieskich krechach gazy nakrapianej żółtym światłem, opowiadają swoimi pozami i ruchem, że gdzieś była jakaś scena, jakiś taniec, jakieś światła, wszystko to jednak zostało bardzo daleko i nie trzeba do tego wracać: oto Scena z baletu (1904—1906). Triumf malarstwa jest całkowity.