autor: admin | 8 wrzesień 2009
Nad brzegiem rzeki, wśród gęstej zieleni ocieplonej tonami złotymi, brązem i różami, leżą kobiety. Ich różowe ciała nasycone światłem są wspaniałe w swojej rozkwitłej fizyczności, która w szczególny sposób harmonizuje z dziecinną twarzą, dołkiem w policzku i łagodnym okiem. Czasem kąpiąca się jest sama w pejzażu: układ jej ciała spoczywającego pod drzewem, a także zarys drugiego planu mówią o tym, że malarz zapamiętał boginie mistrzów weneckich; kiedy indziej otacza ją gęsty krajobraz koloru: odwrócona tyłem, pięknym wgłębieniem talii, głową wspartą na ręce przypomina Wenus Velasqueza, choć nie ma przed nią lustra, a gdyby było, nie ujrzelibyśmy twarzy o hiszpańskiej i arystokratycznej urodzie, ale okrągłą buzię i śmieszny nosek paryskiej dziewczyny. Odaliska na jednym płótnie, na innym z rąk Parysa bierze jabłko; słońce prześwietla jej ciało, gdy wychodzi z wody, cień sączy się na nią 7. drzew, gdy po kąpieli spoczywa na białych ręcznikach; jest ziemska i jabłko bogini znalazło się w ręce istoty śmiertelnej.
Był czas, kiedy jej ciało zamykał kontur dokładnie wyrysowany i precyzyjny, kiedy ochłodła jego różowość, a jego gest stał się równie konwencjonalny jak kolor. Zimne w pejzażu o zimnych zieleniach i nie-bieskościach, mówiło o tym, że malarz zrezygnował z lśnień rozbitego koloru, z formy sugerowanej przez ten kolor i z rysunku, który kolor zawierał, że od zróżnicowanej, migotliwej powierzchni woli powierzchnię gładką i scaloną, że zniechęciła go zarówno metoda impresjonistyczna, jak impresjonistyczna żywiołowość. Ciała jego kobiet miały teraz konsystencję ciał Ingres’a, biodro przechodziło idealną linią w nogę o proporcjach klasycznych, ręcznik kąpielowy stał się draperią: w roku 1881 Renoir spędził długie chwile przed freskami Rafaela w Rzymie, malarstwo objawiło mu się teraz jako rygor i równowaga linii, fresk Rafaela był oczywistym dowodem, że on sam nie umie ani rysować, ani malować, jeśli zaś idzie o odkrycia impresjonistów, to znane one były już starożytnym, jak mógł to stwierdzić oglądając w Neapolu malarstwo pompejańskie. Wniosek dotyczący własnej nieumiejętności był tym bardziej miażdżący, że Renoir wielbił malarskie rzemiosło; a że postęp w sztuce zawsze uważał za bezwstydne i interesowne kłamstwo („Nie widzę żadnego postępu w ideach, żadnego w technice. W gruncie rzeczy paleta malarzy dzisiejszych jest taka sama jak malarzy pompejańskich, a potem Poussina, Corota, Cezanne’a”) i wbrew pozorom ogromnie cenił tradycję, zwrócił się ku klasycznemu nurtowi w malarstwie, z którego, jak sądził, najwięcej potrafi się nauczyć, zwłaszcza w zakresie dyscypliny i rygoru („Dzisiaj wszyscy jesteśmy geniuszami, to jasne, nie ulega jednak wątpliwości, że nie potrafimy narysować ręki i że nic nie wiemy o naszym rzemiośle”).
Rezultatem tego zakwestionowania wszystkiego, co zrobił przedtem — od portretów przyjaciół do portretów dam z paryskiego wielkiego świata, od zabaw ludowych na przedmieściach do scen w mieszczańskich wnętrzach, od aktów w duchu Courbeta do aktów w duchu Renoira, od pejzaży, nad którymi ciążył Barbizon, do pejzaży, którym towarzyszył Monet, od kobiet algierskich, których leniwy wdzięk nauczył go lubić Delacroix, do kobiet, które są jego własnym odkryciem — jest owa „cierpka maniera” charakteryzująca sztukę Renoira po roku 1881. Dla temperamentu Renoira, dla jego usposobienia manierę aigre była niewątpliwie przymusem; ale to narzucenie sobie dyscypliny tak bezwzględnej, że aż idącej do negacji własnej malarskiej indywidualności, nie było dla niego bez korzyści, jak nie bez korzyści dla poety, którego dziedziną jest wolny wiersz, byłoby uparte ćwiczenie się w strofie klasycznej. Ale ta strofa, wyrażając wolę i umiejętność poety, poszerzając w sensie technicznym jego możliwości, jako twór sztuczny i obcy jego poetyce, zwłaszcza zaś temu wszystkiemu, czym jest on sam, w pewnej chwili ukaże mu odwrotną stronę formalnego rygoru, to znaczy oschłość, i smutny rezultat wirtuozerskiego wysiłku, to znaczy jałowość. Od tej chwili żadna „cierpkość” mu nie wystarczy i nastąpi triumfalny powrót do wolnego wiersza, umocnionego teraz zdobytą i przezwyciężoną strofą klasyczną.