autor: admin | 8 wrzesień 2009
Blask, świetność, pełnia, jaką osiągnęło malarstwo Renoira po manierę aigre, są bez precedensu w jego karierze. Jest to jedność koloru i linii, masy i światła, jakiej nie znał i nie mógł znać w impresjonistycznej epoce, swoboda całkowita, bardziej świadoma niż u Moneta, bardziej naturalna niż u Degasa. Z rodzajów malarskich, które interesowały go kiedyś, wszystko schodzi na plan dalszy wobec aktów, które w wielkich kompozycjach plenerowych wypełniają krajobraz aż po granice horyzontu. Gama zimnych kolorów znika, zostają tylko ciepłe, czerwień, w dziesiątkach odcieni, połączeń, wariantów, jest wielkim słowem Renoira, jego „stań się”: akty we wnętrzu na tle czerwonych draperii, akty w gorących tonacjach pejzażu, różowe, zaakcentowane tonami czerwieni półakty, złotoczerwona Tilla Durieux (portret z 1914) z czerwoną różą przy uchu, mały Coco Renoir, syn artysty, z grzywą włosów w płomiennych brązach przełamanych karminami, pejzaże Południa, które nigdy nie zaznały chłodu i ciszy zieleni — tego samego Południa, na które Cezanne zużył wszystkie zielenie i niebieskości swojej zimnej palety.
Czerwień eliminuje inne kolory, akt eliminuje inne rodzaje. Po manierę aigre wdzięk jego kobiet, ich uroda, to, co zawiera się do dziś w określeniu: jak z Renoira, są już z tego Renoira, z którego postaciami porównanie za dość szczególny komplement uznałaby piękna kobieta. Ideał urody wziętej z życia i uogólnionej, sprowadzonej do t y-p u, coraz bardziej staje się ideałem malarskim; czarująca dziewczyna z Bougival czy z Moulin de la Galette, ze scen i z aktów impresjonistycznej epoki pozostawi swojej następczyni w dziedzictwie rysy twarzy, ale jej ciało, jak by rekompensując sobie ascezę „cierpkiej maniery”, staje się teraz samą obfitością i pełnią, nie tylko lekceważącą klasyczne proporcje, ale deformującą je nazbyt krótką nogą, grubo wiązanym kolanem, kłębami bioder. Jakim jednak ideałem urody w znaczeniu poza-malarskim były najwspanialsze akty przeszłości, te masy ciał leżące na brokatach, atłasach i aksamitach, te materie malarskie w klejnotach, te obfitości przemienione w światło i kolor, te nazbyt rozrośnięte, nazbyt skrócone czy nazbyt uwypuklone kształty czekające na złoty deszcz, podpatrywane przez starców, odbijające się w lustrach wysadzanych drogimi kamieniami, mordujące Holofernesów, udające skruchę Magdalen i cnotę Lukrecji? Były „boskie”, były wzniosłe, były wspaniałe z laski Tycjana, Rembrandta, Tintoretta, im zawdzięczały swoje piękno, które przełożone na język codzienności, posłuszne prawom codzienności nie znaczyło nic i było niczym. A przecież ta materia malarska, tak niezależna, tak wyzwolona, była zarazem samą fizycznością, esencją fizyczności: „Przejrzystość tego ciała, człowiek miałby ochotę je głaskać” — powiedział kiedyś Renoir o Wenus Tycjana z obrazu Wenus i organista i może to zdanie jest kluczem do jego własnych późnych aktów, budowanych z coraz doskonalszej materii malarskiej, gdzie przejrzystość i głaskanie współżyją ze sobą w zdumiewającej harmonii.
Te akty, z których znikł bez śladu „piękny ideał” Rafaela i Ingres’a i których pokrewieństwa z malarstwem Wenecjan są oczywiste, malował stary człowiek przykuty do swego fotela przez reumatyzm, który wpierw obezwładnił mu nogi, a potem odebrał sprawność palcom, tak dalece, że ani nie mogły dźwignąć palety, ani utrzymać pędzli — paleta leżała na kolanach, pędzle były przywiązane bandażami do przegubu prawej ręki — wciąż jednak pogodny i pogodzony z losem tym bardziej, że los innych, na przykład Degasa, był i obiektywnie, i w jego własnym odczuciu bez porównania gorszy. Gdy wyrażano się z podziwem o harcie jego ducha, machał niecierpliwie ręką: miano mu za zasługę to, co było racją jego istnienia, nie mogło być porównania między niewygodą malowania a niemożnością malowania, malować zaś mógł tak długo, jak długo funkcjonowały jego zmysły — wzrok, a także dotyk. Podobnie jak nie rozumiał uznania dla faktu, że maluje m i-mo wszystko, tak też nie rozumiał potrzeby uchwycenia sensu tego malowania, „tajemnicy sztuki Renoira”. Nic nie wiedział ani o sensie, ani tym bardziej o tajemnicy, wiedział o rzemiośle, o pracy, o cierpliwości, znał radości malarstwa: „Doprawdy, przeżyłem drugie życie dzięki rozkoszom, jakie daje mi widok arcydzieła”, a ciekawym jego sekretów mówił:
„Ustalam temat tak, jak chcę, potem zaczyt.am malować jak dziecko. Chcę, żeby czerwień była dźwięczna i odbrzmiewała jak dzwon: jeśli mi się to nie udaje, sięgam po inne kolory, aż trafię. Oto cały mój spryt. Nie mam reguł ani metod; każdy może zobaczyć, czym się posługuję, czy patrzeć, jak maluję — stwierdzi, że nie mam tajemnic. Patrzę na akt, widzę miliardy drobnych odcieni. Muszę więc znaleźć tony, które sprawią, że ciało będzie żyło i wibrowało na moim plótnie. Dziś chce się wszystko wytłumaczyć. Ale gdyby można było wytłumaczyć obraz, nie byłoby sztuki.”
Nie chciał jej tłumaczyć. Mówił jedynie rzeczy najprostsze, za którymi stało doświadczenie całego życia. Musiał mieć kompletną świadomość malarską, jeśli mógł powiedzieć:
„Zaczynam malować jak dziecko.”
Musiał być całkowicie pewien swego instynktu, jeśli mógł powiedzieć:
„Nie mam reguł ani metod.”
Musiał wiedzieć wszystko o tematach, których tyle znał w swojej twórczości, jeśli powiedział:
„Najprostsze tematy są wieczne. Naga kobieta wychodzi ze słonej fali albo ze swego łóżka, nazywa się Wenus albo Nini. Nie wymyśli się nic lepszego.”
Nie wymyślił nic lepszego, ale traktował ten temat rozmaicie w rozmaitych okresach swego malarstwa. W czasach młodości Renoira kobieta nazywała się Wenus: nienawidził jej, kazano mu ją kopiować w pracowniach, z gipsów antycznych. W czasach impresjonizmu nazywała się Nini: miał do niej wyraźną słabość, malował ją wiele razy, rozebraną i ubraną, samotną i w towarzystwie mężczyzn, którzy nie zdejmując kapeluszy tańczyli z nią na balach w Moulin de la Galette i obejmowali ją ramieniem przy stoliku w podmiejskiej knajpce. Pierwsza nie wychodziła ze słonej fali: była aktem, za którym jeśli nie stał akademizm, to Courbet; druga nie tyle wychodziła z łóżka, ile szła do łóżka: przyrzekała to każdym spojrzeniem, każdym ruchem, każdym uśmiechem. Potem dopiero przestała być tradycyjnie rozebraną Wenus i okazjonalnie rozebraną Nini. Nie nazywała się wcale, nie rozbierała się nigdy, była zawsze naga, zawsze leżała nad brzegiem wody — różowe mięso na tle różowego, przelewającego się pejzażu — zawsze stała pod drzewami ukazując dawny naiwny profil i słodkie oko, ale nie liczył się ani profil, ani oko, liczyło się ciało, skłębione, gęste, olśniewające, do ostateczności materialne i całkowicie wymyślone przez sztukę zwaną malarstwem: była aktem Renoira, formą i materią stworzoną przez jego oko i rękę, jego ostatnim, zwycięskim słowem.