autor: admin | 24 marzec 2009
Manet nie musiał być usposobiony rewolucyjnie (co zresztą nie leżało w jego charakterze) ani pragnąć przewrotu w sztuce (do czego nigdy nie zmierzał), żeby metody Couture’a przejęły go głębokim wstrętem. „Nie wiem, dlaczego jestem tutaj — mówił do swojego przyjaciela, Antonina Prousta, późniejszego ministra sztuk pięknych w republikańskim rządzie Gambetty. — Wszystko, co mamy przed oczami jest fałszywe. Kiedy wchodzę do pracowni, wydaje mi się, że wchodzę do grobu.” Studium aktu, pięknego aktu, który Manet od początku uważa za „pierwsze i ostatnie słowo sztuki”, interesuje go w najwyższym stopniu; w pracowni proponują mu chudego modela (Couture twierdzi, że pełne kształty uniemożliwiają zobaczenie struktury) i .na domiar modela, którego nienaturalność gestów przyprawia młodego malarza o rozpacz:
„Czy pan nie może być naturalny! Czy przybiera pan takie pozy, kiedy kupuje pan pęczek rzodkiewek u zieleniarki? — pyta modela, który równie pewien jest swego stylu pozowania, jak Couture swego stylu nauczania.
— Panie Manet — odpowiada olimpijczyk wynajęty na godziny — pan Delaroche (1) miał dla mnie same pochwały i ciężko jest nie znaleźć uznania u człowieka tak młodego jak pan.
— Nie pytam pana o opinię Delaroche’a, wyrażam własną.
— Panie Manet, dzięki mnie niejeden malarz mógł pojechać do Rzymu. (2)
— Nie jesteśmy w Rzymie i nie mamy zamiaru tam jechać. Jesteśmy w Paryżu i tu zostańmy.”
Choć Manet nie chciał jechać do Rzymu ani ubiegać się o prix de Romę, Paryż także nie szczędził mu kłopotów, których pragnąłby uniknąć. Od samego początku był przekonany, i mimo późniejszych rozczarowań nic w nim tego przekonania nie mogło zachwiać, że malarz robi karierę idąc normalną drogą: wpierw studia w Szkole Sztuk Pięknych, potem salony, uznanie publiczności, legalna i usankcjonowana sława, którą potwierdzają nagrody i wyróżnienia. Nie sądził, żeby niezależność postawy i oryginalność talentu miały stanowić przeszkodę w zrobieniu tej kariery i nie przypuszczał, że trzeba będzie się bić, by móc pozostać sobą; toteż nigdy nie uwolnił się od gorzkiej świadomości, że wbrew upodobaniom i chęciom (choć zgodnie z tym, co reprezentował) znalazł się w obozie zbuntowanych.
Od pierwszej jednak chwili wszystko sprzeciwia się karierze w rozumieniu Maneta tak naturalnej: chce odbyć regularne studia — ale, choć pozostaje uczniem Couture’a, jest z nim w nieustannym konflikcie; chce pokazać po raz pierwszy swój obraz na Salonie 1859 — mimo interwencji Delacroix, jury, w tej liczbie profesor Maneta, głosuje za jego odrzuceniem; próbuje malować portrety na zamówienie — rodzina damy, która zamówiła u Maneta swój wizerunek, nie przyjmuje go, nie jest bowiem dość pochlebiony: artysta, zamiast upiększyć modelkę, zajął się problemami malarskimi, co w pewnym sensie można było uznać za naruszenie umowy.
Manet nie daje za wygraną. Kopiuje w Luwrze, gdzie uwagę jego przyciągają Tintoretto, Tycjan, a zwłaszcza Velasquez, który miał się stać jego ulubionym mistrzem i obok Goyi wywrzeć na niego największy wpływ. W 1861 roku dwa obrazy Maneta: portret rodziców i Hiszpan grający na gitarze, nie tylko znajdują łaskę w oczach jury Salonu, ale przynoszą ich autorowi sukces. Zwłaszcza spodobał się Hiszpan, do którego namalowania natchnęło zresztą Maneta nie tyle malarstwo hiszpańskie słabo reprezentowane w Luwrze (raczej je przeczuwał niż mógł sobie wyrobić o nim dokładne pojęcie; dopiero podróż do Hiszpanii w roku 1865 i obrazy z Prado stały się dla niego prawdziwą rewelacją), ile przypadkiem zobaczony spektakl przyjezdnej trupy tancerzy i śpiewaków hiszpańskich. Theophile Gautier nie szczędzi Manetowi pochwał; Fernand Desnoyers, sam głęboko poruszony, opisuje zachwyt młodych malarzy w obliczu tego płótna namalowanego „w sposób szczególny, nowy”, które jest „czymś pośrednim pomiędzy malarstwem zwanym realistycznym i malarstwem romantycznym”.
1. O którego obrazach Baudelaire mawiał, że wyglądają jak zmyte przez wielkie deszcze. Co nie przeszkodziło Delaroche’owi cieszyć się ogromnym powodzeniem i należeć do najbardziej wziętych malarzy w pierwszej polowie XIX wieku.
2. Mowa o prix de Korne przyznawanej przez Akademię Sztuk Pięknych artystom, rzecz prosta najbardziej konformistycznym, z którą związane było stypendium na czteroletni pobyt w Rzymie.