Impresjonizm Impresjoniści

Zanim jednak rząd Napoleona III uznał za stosowne nagrodzić Courbeta (co stało się na rok przed jego aresztowaniem i skazaniem na banicję za udział w Komunie Paryskiej), jego działalność jako artysty natrafiała na tysiące przeszkód, którym przeciwstawiał się zawsze z niepohamowaną siłą. Kiedy w roku 1855 jury Wystawy Powszechnej w Paryżu odrzuca dwa z jego płócien ¹ Courbet wznosi w pobliżu Wystawy barak, gdzie umieszcza 50 swoich obrazów, w tym oba odrzucone. Wystawa w tym baraku, nazwanym przez Courbeta Pawilonem Realizmu, to nie tylko pokaz malarstwa, ale także manifestacja: przeciwko jury i jego sądom, przeciwko oficjalnej sztuce w ogóle, którą się wspiera i nagradza (nagrody na Wystawie Powszechnej przypadły w udziale naśladowcom Ingres’a, wytrawnym akademikom, ludziom takim jak Meissonier, Lehmann, Couture, Bouguereau; Delacroix ze swoimi 35 obrazami jest ledwie tolerowany). To malarstwo prezentuje cesarz Napoleon III królowej Wiktorii, która z okazji Wystawy gości w Paryżu. W pustym Pawilonie Realizmu Delacroix ogląda obrazy Courbeta. Jakkolwiek charakter i postępowanie Delacroix różnią się od charakteru i postępowania Courbeta, w dziedzinie sztuki jest to ten sam bunt w obronie jej godności i wielkości przeciw wszystkiemu, co usiłuje tę wielkość pomniejszyć, jeśli nie przekreślić. Leżąca w naturze Delacroix niechęć do angażowania się, temperament trybuna, który popycha Courbeta do bezkompromisowej walki, gdy idzie o sprawy malarstwa, o to, co rozgrywa się na płótnie, schodzą na plan dalszy, jeśli w ogóle się liczą. Istotą buntu nie jest nawet ogólny pogląd Delacroix na malarstwo, wyrażony w Dzienniku, ani Courbeta — w jego manifestach i listach; nie określą jej terminy takie jak „romantyzm” i „realizm”. (Czy Courbet zresztą w swoich autoportretach był mniej romantyczny niż Delacrohc? Czy Pogrzeb w Ornans jest bardziej realistyczny niż Wolność wiodąca lud na barykady}) Istota buntu, jego najczystszy sens zawiera się w namalowanych przez Delacroix i Courbeta obrazach, w tym, co jest w nich nowe, nie tyle jako ujęcie „romantyczne” czy „realistyczne”, ile jako sposób organizowania płótna, jako odczucie formy, koloru, powietrza, jako materia malarska. Materia malarska w obrazach akademickich przestała istnieć, pozostał temat. Ten temat, nie pozbawiony znaczenia w sztuce poprzedzającej akademizm dziewiętnastowieczny, odarty teraz z malarstwa sprawia, że obraz staje się przede wszystkim opisem. Ale bynajmniej nie opisem rzeczywistości, lecz abstrakcją, ponieważ ten opis nie odnosi się do niczego: ani do idealizowanej tak chętnie starożytności, której sztafaż tylko przyjmuje, ani do współczesności, którą lekceważy. Tak więc powstają pejzaże z kartonu, sceny z postaciami, których ciała są z gipsu; pilnie wyrysowany kontur zabija kolor, który, rzecz prosta, jest tylko kolorem lokalnym; zastygły gest, szablon wyrazu dopełniają całości. W obrazach Delacroix i Courbeta natomiast, podobnie jak wszystkich „zbuntowanych” poprzedzających impresjonizm (Corot, barbizończycy), materia malarska staje się sprawą pierwszej wagi. Nie znaczy to, że temat przestaje istnieć, a nawet, że zostaje naruszony: z tym trzeba będzie poczekać na Maneta. Ale znaczenie materii malarskiej w obrazie historycznym Delacroix, w kompozycji Courbeta, w pejzażu Corota czy Teodora Rousseau, zapowiada rychły przełom. Bunt artystów w imię podstawowych wartości unicestwianych przez praktykę akademików, dając w rezultacie zwycięstwo tych wartości, zaczyna zmieniać ich hierarchię, być może wbrew intencjom artystów, którzy w ich obronie walczyli.