Impresjonizm Impresjoniści

W tym samym 1863 roku, kiedy Manet wystawia Śniadanie na trawie, Claude Monet wyjeżdża z Bazillem na pierwszy plener do Chailly, niedaleko Barbizonu. Lasy Fontainebleau wydają się Monetowi tak piękne i tak stworzone do studiów, że w rok później nakłania do przyjazdu również Renoira i Sisleya.

Niedawni uczniowie Gleyre’a, pracując w plenerze, mają też okazję przyjrzeć się bardziej z bliska malarzom z Barbizonu, których otacza już pewna legenda. Ich obrazy — znane z wystaw — na tle pejzażu, który barbizończycy malują, w świecie, gdzie żyją, nabierają smaku autentyzmu. Temu autentyzmowi przydaje jeszcze ceny styl życia, bardziej może wiążący barbizończyków z uwielbianą przyrodą niż ich sztuka. Koloryt lokalny Fontainebleau to nie tylko stare dęby, malownicze skały, ścieżki w gąszczu drzew; to także białe parasole osłaniające sztalugi malarzy barbizońskich w rozmaitych punktach lasu.

Pierwsze kontakty pozwalają przyjaciołom stwierdzić, że porozumienie z Milletem na przykład nie jest łatwe, że Corot, jeśli tu się zjawia, „jest otoczony bandą durniów” (więc lepiej podziwiać go z daleka) i że Diaz jest najlepszym i najżyczliwszym z ludzi. Renoir opowiada, że pewnego razu, kiedy malował w lesie, przechodzący tamtędy Diaz zbliżył się do jego sztalug i spojrzawszy wpierw na sfatygowaną bluzę Renoira, pamiętającą jeszcze czasy terminu u dekoratora porcelany, a potem na płótno, powiedział: „Nieźle narysowane, ale dlaczego, u licha, maluje pan tak czarno?” Ta uwaga zapadła Renoirowi w pamięć i wkrótce Sisley mógł nie bez przerażenia stwierdzić, że jego przyjaciel zmienia dość radykalnie paletę. Diaz jednak nie poprzestał na radach. Dowiedziawszy się niedługo po tym, że kłopoty finansowe mogą Renoirowi uniemożliwić nie tylko ożywienie palety, ale posługiwanie się paletą w ogóle (u Gleyre’a Renoir często malował farbami wyciśniętymi z tub porzuconych przez innych), otworzył mu rachunek u swojego dostawcy farb i płócien. Dyskrecja i delikatność, z jaką to uczynił, zwiększyły jeszcze sympatię Renoira do tego człowieka „usłużnego, ludzkiego i łagodnego jak baranek dla wszystkich, których lubił”.

To, że Diaz równie często malował z natury jak z pamięci (choć Renoira zachęcał wyłącznie do malowania z natury), mało obchodziło Renoira, który w tym względzie ani nie miał określonych upodobań, ani uprzedzeń. Ale dla Moneta, który pamiętał nauki Boudina i Jongkinda, sprawa wyglądała inaczej. Toteż sympatie Moneta zwracają się ku Daubigny’emu, jedynemu, jak się zdaje, z malarzy barbizońskich, który nie uznawał pejzażu malowanego inaczej niż w bezpośrednim kontakcie z przyrodą. Nie przysporzyło mu to zresztą uznania, jak o tym świadczą słowa Teofila Gautier: „Doprawdy szkoda, że ten pejzażysta czujący tak prawdziwie, w sposób tak trafny i naturalny, zadowala się impresją i zaniedbuje szczegóły. Jego obrazy są tylko szkicami i to szkicami w początkowych stadiach [...] pejzaże Daubigny’ego to jedynie plamy przeciwstawionych sobie kolorów.”

Gautier dotyka tu kwestii bardzo istotnej: „skończoności” obrazu jako podstawowego kryterium oceny. W rozumieniu krytyki (a tym bardziej jury salonów) obraz musiał się odznaczać perfekcją pewnego rodzaju, która polegała na wypracowaniu każdego szczegółu w sposób dokładny i nie pozostawiający wątpliwości, że malarz prezentuje dzieło skończone, a nie szkic: plamy koloru oznaczały stadium przygotowawcze; szczegół czytelny i wyraźnie określony, stadium ostateczne obrazu.

Ale tradycja „skończonego” obrazu miała sens, gdy malarz, odwołując się do ideału istniejącego już w sztuce, a więc stworzonego przez innych, i mając w pamięci wzór doskonały i „skończony”, myślał jedynie o tym, żeby temu wzorowi i temu rodzajowi „skończoności” dorównać: czy to naśladując go mechanicznie (stosunek malarstwa akademickiego do antyku), czy kreując go na nowo i na swój sposób (stosunek Ingres’a do Rafaela). W malarstwie impresyjnym jednak, które nie chce zbliżyć się do żadnego ideału istniejącego w sztuce, lecz do przyrody traktowanej w sposób osobisty, i które pragnie oddać wrażenie w całej jego świeżości, „skończoność” tak rozumiana staje się tylko przeszkodą. Z szerszego punktu widzenia „skończoność” nie może wchodzić w grę również wówczas, i niezależnie od tego, czy malarstwo jest impresyjne czy nie, kiedy szkic malarski wyraża wizję artysty i daje pełne pojęcie o jego stylu. (Tak więc niektóre szkice malarskie Delacroix przewyższają swoją jakością jego „skończone” obrazy, dla Daumiera zaś szkic jest ostateczną formą wypowiedzi.) Toteż Baudelaire, który znał dobrze przesądy swoich współczesnych, zwracał uwagę na mechaniczne rozumienie „skończoności”, której brak zarzucano Corotowi: „Obraz namalowany niekoniecznie musi być skończony, a obraz skończony niekoniecznie namalowany.” Pojęcie „skończoności” ciążyło jednak tak bardzo nad malarstwem, że „Constable, pierwszy z pejzażystów nowoczesnych, który wiele swoich najważniejszych obrazów namalował w stylu szkicu, robił z nich później tzw. skończone repliki i te repliki wystawiał; krył się zaś niemal z tymi cudownymi szkicami, o których pisał, że właśnie je uważa za prawdziwe obrazy” (Malraux).

Brak precyzyjnie namalowanego szczegółu, „styl szkicu”, który dyskwalifikował obraz w oczach krytyków przyzwyczajonych do wypracowanego i gładkiego płótna (stąd ich opory nie tylko wobec Corota i Daubigny’ego, ale wobec Delacroix i Courbeta), nie mógł więc razić Moneta, nie dlatego, że gardził solidnością wykonania, ale dlatego, że coraz bardziej sobie cenił bezpośredniość odczucia i jego malarski wyraz. To zbliżało go do Daubigny’ego. Ale nie tak dalece jak do przyjaciół z plaż normandzkich, na które miał niedługo powrócić.

Te plaże miały już w malarstwie swoją tradycję. Artyści malowali w Normandii — w Deauviłle, w Trouville, w Honfleur — jeszcze przed czasami Boudina i Jongkinda; ale dopiero oni stworzyli tu prawdziwy ośrodek malarstwa plenerowego, którego główną kwaterą była ferma Saint-Simeon w Honfleur, zwana później „Barbizonem normandzkim”. W roku 1859 Courbet przyjechał tu z Boudinem; w 1862 Boudin jest znowu w Honfleur, gdzie odtąd będzie spędzał sporą część roku; w 1862, po powrocie z Holandii, zjawia się Jongkind; w 1864 Monet odnajduje tu obu przyjaciół.

Czy Boudina i Jongkinda nazwie się prekursorami impresjonizmu jak chcą jedni, czy tylko Boudina „ojc^m impresjonizmu” jak chcą drudzy, faktem jest, że malarstwo impresjonistyczne ma im najwięcej do zawdzięczenia i że są oni (a w sensie mniej bezpośrednim także John Constable) u początków kierunku. Jeśli Boudin pierwszy wprowadził Moneta w świat malarski, który miał się stać jego światem, Jongkind był dla niego przykładem malarza, którego wnioski wynikające z obserwacji przyrody nie tylko wyprzedziły nieśmiałe i w końcu bardzo jeszcze tradycyjne wnioski barbizończyków, ale i Boudina nawet.

Jongkind, choć w przeciwieństwie do Boudina malował tylko szkice i akwarele (dlatego jego obrazy olejne są jeszcze w manierze romantycznej, gdy akwarele są już impresjonistyczne), skupiał całą uwagę na problemie zależności wyglądu przedmiotów od działania atmosfery. Ten problem, który interesował również Boudina i Constable’a, występuje u Jongkinda z całą ostrością, co widać z eksperymentów, jakie czynił. Namalował na przykład paryską Notre-Dame w dwóch wersjach: pierwsza z nich ukazuje katedrę w ostrym świetle zimowego poranka, druga o zachodzie słońca; w pierwszej wszystkie elementy architektury są wyraźne i czytelne, w drugiej absyda pozbawiona jest wielu szczegółów architektonicznych, ginących w świetle wieczornym i wtopionych w całość formy ogólnej. Te dwie wersje pozwalały dojść do konkluzji, że zależność wyglądu przedmiotów od pory dnia, oświetlenia, pogody jest niemal całkowita; że warunki atmosferyczne zmieniają przedmiot; że jego istnienie obiektywne, którego gwarancją w malarstwie jest kolor lokalny, staje się wątpliwe, skoro kolor lokalny nie jest cechą stalą przedmiotu, barwa przedmiotu bowiem zależy od jego otoczenia i bynajmniej nie jest z nim związana nierozłącznie. Co może prowadzić do dalszego wniosku, że kolor lokalny jest tylko konwencją malarską; co z kolei narusza dotychczasowy system widzenia i malowania. Własne doświadczenia Moneta pozwalają mu stwierdzić, że odkrycia Jongkinda są prawdziwe: maluje drogę normandzką raz w niepogodę, pod chmurnym niebem, innym razem w śniegu; zmiana koloru lokalnego pod wpływem zmiany światła, konsystencji powietrza itd. jest oczywista i prowadzi w sposób logiczny do innego układu kolorów, a także form.

Jeśli Boudin i Jongkind pomogli Monetowi zobaczyć przedmiot w plenerze w sposób nowy, Courbet odkrył przed nim nieznane możliwości malowania tego przedmiotu. W roku 1865 Courbet przyjeżdża na plener do Honfleur z Whistlerem i jego przyjaciółką, rudowłosą Irlandką imieniem Jo, Dziewczyną w bieli z Salonu Odrzuconych. Courbet, w przeciwieństwie do krytyków obrazu Whistlera, którzy uznali jego modelkę za wcielenie wulgarności, jest olśniony urodą Jo i maluje w Honfleur jej portret; należy jednak przypuszczać że uwagę Moneta bardziej przyciągały pejzaże morskie Courbeta niż Piękna Irlandka nie należąca do jego arcydzieł. W tych pejzażach interesowała Moneta przede wszystkim technika malarska, owa „szeroka zasada”, jak nazywał Courbet swoją metodę malowania zamaszystymi uderzeniami pędzla; uzyskiwał w ten sposób powierzchnię zróżnicowaną, o pewnych chropowatościach, co bardziej dogadzało Monetowi niż zasada gładkiego malowania respektowana przez Boudina czy Jongkinda, wiernego tu pejzażystom holenderskim. Ale Courbet, jak relacjonuje Monet, „malował zawsze na ciemnym tle, na płótnach zagruntowanych brązowo; do stosowania tego dogodnego sposobu bardzo mnie zachęcał. Na tak przygotowanym płótnie, mówił, może pan rozłożyć światła i barwne masy; od razu widzi pan działanie całości”. Mimo to Monet wolał białe płótna (podobnie jak Manet, który używał ich pierwszy), chciał bowiem, żeby obraz w swej ogólnej tonacji był jaśniejszy, a także dlatego, że zaczynał odrzucać tradycyjny układ obrazu oparty na przeciwstawieniach ciemnych i jasnych mas. Tym samym wybierał drogę trudniejszą, ponieważ w trakcie malowania płótna nie mógł przewidzieć efektu całości. Była to jednak logiczna konsekwencja zasady notowania wrażeń na płótnie w trybie bezpośrednim i poza wszelką spekulacją.

Fontainebleau, malarze plaż normandzkich i Courbet, oto krąg, w którym narodziły się pierwsze obrazy Moneta: pejzaże morskie zaprezentowane na Salonie 1865 i niespodziewanie przychylnie przyjęte ¹ malowane w Fontainebleau Śniadanie na trawie, wielka kompozycja, do której Monet powracał kilkakrotnie; Camille (portret przyszłej żony malarza), sukces na Salonie 1866; Kobiety w ogrodzie wreszcie. W tym samym kręgu znajdują się wczesne obrazy Renoira: Gospoda matki Anthony ² oraz portret Sisleya z żoną, choć bardziej są one związane z Barbizonem i Courbetem niż z Boudinem i Jongkindem.

Rzecz jednak charakterystyczna, że wymienione tu obrazy są związane ze sobą przede wszystkim malarstwem tych, którzy dla Moneta i Renoira byli wzorem. Jest to wspólnota grupy (w grę wchodzą również Bazille i Sisley), która nie osiągnęła jeszcze tego stadium, kiedy przekazuje się sobie wzajem własne doświadczenia: to przyjdzie później; na razie przekazuje się to, co zostało wzięte od innych. Toteż z tych obrazów możemy się dowiedzieć, co Renoir zrozumiał w Luwrze i w Fontainebleau, Monet w Fontainebleau i na plażach normandzkich i co obu zafrapowało u Courbeta; podobnie jak z obrazów o tematyce hiszpańskiej Maneta dowiadujemy się, czym był dla niego Velasquez, z historycznych kompozycji Degasa — co Degas cenił w prymitywach włoskich i malarstwie Ingres’a, z wczesnych pejzaży Pissarra — co urzekło Pissarra w Corocie. Jeśli wyobrażamy sobie, że patrząc na te obrazy odkrywamy cechy indywidualne ich autorów, to tylko dlatego, że znamy ich następne dzieła i że to, co w tych dziełach charakterystyczne, rzutujemy ex post na prace wcześniejsze. Tak więc w profilu siedzącego mężczyzny z obrazu Gospoda matki Anthony dopatrujemy się zapowiedzi tej miękkiej, ledwo zarysowanej i stapiającej się z powietrzem linii-, jaką będą miały profile męskie u dojrzałego Renoira; w niebie z pejzażu z Sainte-Adresse Moneta (1867) jego przyszłych nieb itd. A przecież ów profil z Gospody sam w sobie nie mówi nic o Renoirze, a niebo z Sainte-Adresse bardziej przywołuje na pamięć Boudina i Jongkinda, niż zapowiada Moneta. Jest to tak dalece prawdziwe, że obraz Bazille’a z tego samego okresu, Zebranie rodzinne (1866) — Bazille zmarł w cztery lata później pozostawiając dzieło, które nie wykracza poza stadium zapowiedzi — nie ma znaczenia jako indywidualne malarstwo i liczy się tylko jako dokument z epoki, kiedy impresjoniści zaczynali startować. Mówić bowiem o indywidualności twórczej można tylko wówczas, gdy artysta zaczyna odrzucać to wszystko, co początkowo było dla niego oparciem i dzięki czemu stawiał pierwsze kroki (ślady tych wczesnych powiązań mogą pozostać w nim tylko jako upodobania, sentymenty, wspomnienia i tym mniej czytelne są w dziele, im większa indywidualność artysty); toteż Renoir powie, że ma zamiar zostać Renoirem, gdy namaluje Lizę Z parasolką, Monet, gdy zobaczy pejzaż tak, jak zobaczył go w Argenteuil, i kiedy pozostaną za nimi daleko w tyle lasy Fontainebleau i plaże normandzkie ich młodości.

Przypisy

1. 1) Podobieństwo nazwisk Monet i Manet spowodowało sytuację, która musiała dotknąć Maneta do żywego: krytycy, którzy nie okazali cienia względów jego Olimpii (wystawionej również na Salonie 1865), nie omieszkali gratulować Manetowi pejzaży morskich Moneta z Honfleur.
2. 1) Obraz malowany w Manlotte, niedaleko Fontainebleau, gdzie w roku 1866 Renoir pracował z Sisleyem; na stole, przy którym siedzą malarze (jednym z nich jest Sisley), numer „L’Evenement” — dowód sympatii dla Zoli; na ścianie karykatura autora Cyganerii, Murgera.