Impresjonizm Impresjoniści

IMPRESJONIZM [franc. < łac.], szt. plast. kierunek w malarstwie i rzeźbie ostatniego trzydziestolecia XIX w. i pocz. XX w., którego istotą było subiektywne utrwalenie wrażeń jednostkowych. Impresjonizm był reakcją na eklekt. akademizm w malarstwie XIX w.; czynniki, które wpłynęły na impresjonizm to m.in.: malarstwo romantyzmu, W. Turnera, J. Constable’a, barbizończyków, G. Courbeta i E. Maneta, oraz barwny drzeworyt jap.; impresjonizm narodził się we Francji w środowisku młodych malarzy, którzy 1874 urządzili w atelier fot. Nadara w Paryżu wystawę; spotkała się ona z wrogim stanowiskiem krytyki, a od tytułu obrazu C. Moneta Impresja   wschód słońca powstała nazwa grupy; w następnych latach odbyło się jeszcze 7 wystaw impresjonistów; z ponad 50 uczestników twórczą rolę odegrali: Monet, przywódca i najbardziej konsekwentny reprezentant impresjpnozmu, A. Sisley, C. Pissarro oraz A. Renoir, E. Degas, B. Morisot i M. Cassatt. Wpływ impresjonizmu zaznaczył się w ostatniej fazie twórczości Maneta, impresjonizm oddziałał też na P. Cezanne’a, P. Gauguina i V. van Gogha. Główne cechy impresjonizmu: malarstwo plenerowe utrwalające bezpośrednie wrażenia zmysłowe, oparte na wnikliwych studiach nad wzajemnym stosunkiem światła i koloru (których konsekwencją było odrzucenie zasady barw lokalnych i zastąpienie źródła światła grą refleksów), swobodna technika mal., nowa konstrukcja obrazu (asymetryczna kompozycja, silne skróty, zbliżenia), szkicowość, prowadząca do stopniowej dematerializacji przedmiotów przez zagubienie modelunku i zatarcie konturów; tematyka: pejzaż, martwa natura, rzadziej kompozycje figuralne (scena rodzajowa, a także portret, akt). Impresjonizm odegrał wielką rolę w rozwoju sztuki nowocz.; w Polsce poszukiwania zbieżne z impresjonizmem zapoczątkował A. Gierymski. Zdobycze impresjonizmu przeszczepili do kraju J. Pankiewicz i W. Podkowiński.
Z. KĘPIŃSKI Impresjonizm, Warszawa 1986;
S. STOPCZYK Impresjonizm. Malarstwo polskie, Warszawa 1987;
Encyklopedia impresjonizmu, Warszawa 1991;
Impressionist and Post Impressionist. Masterpieces at the Musee d’Orsay, London 1989.

„Monet to tylko oko. Ale, mój Boże, co za oko!”
(Cezanne)

„Pewnego dnia, kiedy znajdowałem się u łoża zmarłej 1, która była mi i pozostała bardzo droga, pochwyciłem się na tym, że patrząc na tę tragiczną skroń, szukam machinalnie skali barw, jakie śmierć nałożyła na martwą twarz. Tony żółte, niebieskie, szare… Oto, do czego doszedłem. Pragnienie, by ukazać po raz ostatni tę, która opuszczała nas na zawsze, było rzeczą naturalną. Ale zanim przyszło mi na myśl utrwalić rysy, do których byłem tak głęboko przywiązany, mój organiczny automatyzm zareagował na uderzenie koloru i wbrew sobie samemu, bez udziału świadomości, moje odruchy zmusiły mnie, żebym wrócił do codzienności stanowiącej moje życie.”
Ten „organiczny automatyzm” nie jest w malarstwie rzeczą nową. Rembrandt, który w dziesiątkach wariantów rysuje umierającą Saskie, jest mu tak samo posłuszny jak Monet. Można by tu wtrącić słówko o profanacji uczucia, ale uczucie pozostawało nietknięte; było tylko uczuciem malarza. Toteż cierpienia Rembrandta, których miarę znalibyśmy nawet bez świadectw historii, nie miały żadnego wpływu na prawidłowość działania jego „organicznego automatyzmu”.
Przypadek Moneta jest jeszcze bardziej jaskrawy, bo mniej skomplikowany. Określenie Cezanne’a wyjaśnia właściwie wszystko. Oko w przypadku Moneta to znaczy: rejestracja, organizacja i rozstrzygnięcie; tylko ono odpowiada za wszystko, z czego powstał i czym jest obraz. Sam Monet mówi tylko o obserwacji, ale jest rzeczą jasną, co za tą obserwacją się kryje: „Kieruję swój wysiłek na dostrzeżenie największej ilości wyglądów, które są w ścisłych związkach wzajemnych z nieznanymi realnościami. Skoro człowiek odnalazł zgodne wyglądy, nie może być daleko od realności albo przynajmniej od tego, co w niej dostępne jest naszemu poznaniu. Obserwowałem to tylko, co ukazywał mi świat, żeby zaświadczyć o tym pędzlem.” W pewnym sensie jest to wyznanie realisty, jeśli za realistę uznać malarza, który pragnie być wierny naturze, z tym jednak, że bierze na siebie pełną odpowiedzialność za to, co potrafi w niej dostrzec; i jeśli jego widzenie jest odmienne od widzenia większości ludzi, znaczy to tylko, że ich zmysł wzroku reaguje na naturę w sposób zwyczajowy czy konwencjonalny, nie znaczy jednak, że malarz na jej miejsce wprowadza swoją wykoncypowaną wizję. Od takiej wizji Monet był najdalszy, a im bardziej odbiegał od konwencjonalnego i w potocznym sensie rozumianego realistycznego widzenia, tym bardziej był przekonany, że tylko dalej posuwa się w odkrywaniu rzeczywistych wyglądów przyrody.
To wyjaśnienie dotyczy jednak tylko trybu postępowania, a nie jego rezultatów. Idąc od wyglądu do wyglądu — a każdy z nich był zapewne dla Moneta rzeczywisty i doskonale dostrzegalny, we wczesnym zaś i dojrzałym okresie jego twórczości czytelny także dla innych — doszedł pod koniec życia do przedstawiania wyglądów, jakich poza jego okiem nie dostrzegało żadne inne i, niezależnie od tego, że odrzucał wszelką wizję wyspekulowaną, dał obraz świata, który jest ledwie czytelną aluzją do świata rzeczywistego. W rozumieniu artysty ten obraz ukazywał realność, tyle tylko że głęboko ukrytą; w jego odczuciu podstawą wszystkiego była obserwacja, proces twórczy uważał za maksymalną zdolność widzenia, nie dawał żadnych praw wyobraźni, nie mówiąc już o intelektualnej spekulacji. Rezultat jednak, jeśli nie jest dziełem wyobraźni, to oka, które przejęło również wszystkie funkcje wyobraźni; i, cokolwiek go sprowadziło, stanowi nową kreację świata, nie tylko w tym sensie, w jakim kreacją jest każda sztuka, ale w tym sensie, jaki zawiera się w pojęciu: sztuka nowoczesna.