Impresjonizm Impresjoniści

Andre Malraux w Glosach milczenia powiada, że gdyby z ogromnej spuścizny Corota zostało tylko dziesięć najlepszych obrazów, Corot byłby malarzem rangi Vermeera. Zapewne, Corot zająłby wówczas inne miejsce w historii sztuki, znalazłby się na innym szczeblu hierarchii; nie zmieniłoby się jednak znaczenie Corota jako tego artysty, którego dzieło w swojej przytłaczającej większości, nawet w tych setkach pejzaży „czarujących i rozgadanych”, jak mówi o nich Malraux, zawiera nowe określenie pejzażu. Gdy akademicy preparowali w swoich pracowniach ów sławny pejzaż historyczny ¹, Corot malował w plenerze, całą ufność pokładając w obcowaniu z przyrodą; kiedy pejzaż był naśladownictwem, wykoncypowanym schematem odrzucającym obserwację i wszelkie bezpośrednie doznanie przyrody, Corot mówił: „Trzeba interpretować przyrodę z prostotą i zgodnie z osobistym uczuciem, zapominając całkowicie o wszystkim, co wiecie z dzieł mistrzów dawnych i współczesnych”; kiedy akademicy powoływali się na autorytety, Corot notował na okładce swego szkicownika: „Idź za swoim przekonaniem. Lepiej być niczym niż echem czyjegoś malarstwa”; kiedy malarze z salonów, malarze oficjalni zabijali w swoich pejzażach kolor i nie podejrzewali nawet istnienia powietrza, Corot odkrywał oddziaływanie atmosfery na przedmioty i kolor tych przedmiotów w plenerze: powietrze było dla niego elementem pejzażu tak oczywistym, tak niezbędnym i tak atakującym oko, że zrozumiałe staje się jego powiedzenie: „Kto chce poznać moje pejzaże, musi mieć przynajmniej tyle cierpliwości, by poczekać aż [na obrazie] rozwieje się mgła.”

1 „Jest to układ szablonów drzew, fontann, grobów i urn cmentarnych. Psy są wykrojone według ustalonego szablonu psa historycznego; historyczny pasterz, pod groźbą dyshonoru, nie może sobie pozwolić na inne. Wszelkie niemoralne drzewo, które ośmieliło się wyrosnąć samotnie i na swój sposób, ścina się natychmiast; każdą kałużę z ropuchami i kijankami bezlitośnie zasypuje. Historyczni pejzażyści, znający wyrzuty sumienia jako skutek kilku naturalnych grzeszków, wyobrażają sobie piekło jako prawdziwy pejzaż z czystym niebem, przyrodą bujną i wolną: jako sawannę lub dziewiczy las” (Baudelaire, Salon 1846).

Zanim jednak rząd Napoleona III uznał za stosowne nagrodzić Courbeta (co stało się na rok przed jego aresztowaniem i skazaniem na banicję za udział w Komunie Paryskiej), jego działalność jako artysty natrafiała na tysiące przeszkód, którym przeciwstawiał się zawsze z niepohamowaną siłą. Kiedy w roku 1855 jury Wystawy Powszechnej w Paryżu odrzuca dwa z jego płócien ¹ Courbet wznosi w pobliżu Wystawy barak, gdzie umieszcza 50 swoich obrazów, w tym oba odrzucone. Wystawa w tym baraku, nazwanym przez Courbeta Pawilonem Realizmu, to nie tylko pokaz malarstwa, ale także manifestacja: przeciwko jury i jego sądom, przeciwko oficjalnej sztuce w ogóle, którą się wspiera i nagradza (nagrody na Wystawie Powszechnej przypadły w udziale naśladowcom Ingres’a, wytrawnym akademikom, ludziom takim jak Meissonier, Lehmann, Couture, Bouguereau; Delacroix ze swoimi 35 obrazami jest ledwie tolerowany). To malarstwo prezentuje cesarz Napoleon III królowej Wiktorii, która z okazji Wystawy gości w Paryżu. W pustym Pawilonie Realizmu Delacroix ogląda obrazy Courbeta. Jakkolwiek charakter i postępowanie Delacroix różnią się od charakteru i postępowania Courbeta, w dziedzinie sztuki jest to ten sam bunt w obronie jej godności i wielkości przeciw wszystkiemu, co usiłuje tę wielkość pomniejszyć, jeśli nie przekreślić. Leżąca w naturze Delacroix niechęć do angażowania się, temperament trybuna, który popycha Courbeta do bezkompromisowej walki, gdy idzie o sprawy malarstwa, o to, co rozgrywa się na płótnie, schodzą na plan dalszy, jeśli w ogóle się liczą. Istotą buntu nie jest nawet ogólny pogląd Delacroix na malarstwo, wyrażony w Dzienniku, ani Courbeta — w jego manifestach i listach; nie określą jej terminy takie jak „romantyzm” i „realizm”. (Czy Courbet zresztą w swoich autoportretach był mniej romantyczny niż Delacrohc? Czy Pogrzeb w Ornans jest bardziej realistyczny niż Wolność wiodąca lud na barykady}) Istota buntu, jego najczystszy sens zawiera się w namalowanych przez Delacroix i Courbeta obrazach, w tym, co jest w nich nowe, nie tyle jako ujęcie „romantyczne” czy „realistyczne”, ile jako sposób organizowania płótna, jako odczucie formy, koloru, powietrza, jako materia malarska. Materia malarska w obrazach akademickich przestała istnieć, pozostał temat. Ten temat, nie pozbawiony znaczenia w sztuce poprzedzającej akademizm dziewiętnastowieczny, odarty teraz z malarstwa sprawia, że obraz staje się przede wszystkim opisem. Ale bynajmniej nie opisem rzeczywistości, lecz abstrakcją, ponieważ ten opis nie odnosi się do niczego: ani do idealizowanej tak chętnie starożytności, której sztafaż tylko przyjmuje, ani do współczesności, którą lekceważy. Tak więc powstają pejzaże z kartonu, sceny z postaciami, których ciała są z gipsu; pilnie wyrysowany kontur zabija kolor, który, rzecz prosta, jest tylko kolorem lokalnym; zastygły gest, szablon wyrazu dopełniają całości. W obrazach Delacroix i Courbeta natomiast, podobnie jak wszystkich „zbuntowanych” poprzedzających impresjonizm (Corot, barbizończycy), materia malarska staje się sprawą pierwszej wagi. Nie znaczy to, że temat przestaje istnieć, a nawet, że zostaje naruszony: z tym trzeba będzie poczekać na Maneta. Ale znaczenie materii malarskiej w obrazie historycznym Delacroix, w kompozycji Courbeta, w pejzażu Corota czy Teodora Rousseau, zapowiada rychły przełom. Bunt artystów w imię podstawowych wartości unicestwianych przez praktykę akademików, dając w rezultacie zwycięstwo tych wartości, zaczyna zmieniać ich hierarchię, być może wbrew intencjom artystów, którzy w ich obronie walczyli.

Sytuacji Gustawa Courbeta nie sposób porównywać z sytuacją Delacroix nie tylko ze względu na różnicę zasad malarskich i ich realizacji. Chodzi również o różnicę poglądów ogólnych, a także, co nie jest bez znaczenia, o odmienność charakterów i temperamentów. Delacroix, powściągliwy, zamknięty, wyszukaną uprzejmością nakazujący dystans, zawsze w obronnej pozycji wobec świata, który wiecznym swoim naporem przeszkadza malować, myśleć, kontemplować, unikał gwałtownych dyskusji i wolał od nich spokojną rozmowę w zaprzyjaźnionych salonach paryskich, gdzie nieobowiązująca wymiana poglądów na temat filozofii, poezji czy sztuki miała być tylko wytchnieniem po pracy. Courbet nad spokojne rozmowy przedkładał zaciekłe dyskusje, nad wytworny salon hałaśliwą kawiarnię; rysując rozlanym piwem po blacie marmurowego stolika dowodził słuszności swoich teorii, w szczególności realizmu w sztuce, którego podstawowe określenia wywiódł z filozofii swego przyjaciela, Proudhona. Proudhon też w znacznej mierze wpłynął na poglądy polityczne Courbeta, dla którego wolność ludu i swobody demokratyczne wiązały się nierozerwalnie z wolnością sztuki i który akademików wszelkich maści uważał w podwójnym sensie za wrogów: jako reakcjonistów w polityce i jako reakcjonistów w malarstwie. Równie niezłomny w przestrzeganiu wyznawanych zasad, jak chętnie manifestujący tę niezłomność, nie przyjął Legii Honorowej ofiarowanej mu przez rząd Napoleona III za zasługi położone dla malarstwa. („Moje opinie obywatelskie sprzeciwiają się przyjęciu orderu, który pochodzi od monarchii” — pisał w liście z 23 czerwca 1870 roku do ministra sztuk pięknych, Maurice Richarda.)

Uwaga. Linki w tekście nie mają związku z treścią strony.

Jednakże sytuacja Delacroix w porównaniu z tymi, którzy po nim przyjdą, jest mimo wszystko uprzywilejowana: nie dlatego, że po sześciokrotnym kandydowaniu do Akademii zostaje do niej w końcu, w 1857 roku, przyjęty, ani dlatego, że jego obrazy akceptują akademicy z jury oficjalnych salonów (zaszczyt, którego Cezanne zaznał tylko raz w życiu), ale dlatego, że przeciwnikiem Delacroix jest artysta miary Ingres’a. Ingres, choć równie nietolerancyjny w swoich poglądach jak ongi był jego mistrz David, i niezbyt skłonny do rozumienia tego, co wykracza poza jego własną konwencję („Przedmiot dobrze narysowany jest tym samym dobrze namalowany” — mawiał), jest jednak wielkim Ingres’em. Żaden z artystów, którzy po Delacroix przyjdą, nie znajdzie przeciwnika tej miary; ich walka nie będzie walką z ideałem, w ich rozumieniu wstecznym czy martwym, reprezentowanym jednak przez wybitne dzieło nieprzeciętnej jednostki, ale z tym samym ideałem skompromitowanym ostatecznie przez nijaką osobowość i równie nijakie dzieło drugorzędnego artysty.

Uwaga. Linki w tekście nie mają związku z treścią strony.

Sytuacja, w jakiej został postawiony artysta oryginalny, budzi w nim bunt: przywileje będące nagrodą za łatwiznę i konformizm, niechęć społeczeństwa do wszystkiego co nowe, jeśli nie skłaniają go do rezygnacji z tego, czym jest lub mógłby być, nie mogą nie zrodzić w nim oporu. Zbuntowany artysta rzuca wyzwanie społeczeństwu: publiczności, która go nie rozumie, mecenasowi, który go nie wspiera, krytykowi, który go lekceważy. Postawa buntownicza, choć często obca naturze tego czy innego artysty, nie dogadzająca jego upodobaniom czy chęciom, jest jednak jedyną, która zapewnia mu egzystencję w sztuce; zgoda na racje przeciwników (publiczności, oficjalnego krytyka, akademickiego malarza) odebrałaby tej egzystencji wszelki sens. Bunt zatem charakteryzuje artystę dziewiętnastowiecznego w sposób decydujący. Zależnie od jego indywidualności i sytuacji, w jakiej się znajduje, przybiera różne formy — od walki publicznej i otwartej, do sprzeciwu nieustępliwego, choć milczącego w czterech ścianach pracowni; w każdej jednak postaci oznacza protest wobec tego, co jest i co prędzej lub później zostanie obalone.

Pierwszym artystą zbuntowanym XIX wieku jest Eugene Delacroix. Mniej niż ktokolwiek inny usposobiony do walki (jej zgiełk przeraża tego samotnika; uważa, że każda chwila nie poświęcona malarstwu jest chwilą straconą) marzyłby o karierze, jaka była udziałem uwielbianych przez niego malarzy przeszłości: Tycjana, Veronese’a, Tintoretta, Rubensa. Jednakże Francja Ludwika Filipa i Napoleona III w niczym nie przypomina Wenecji wieku XVI i Flandrii wieku XVII, a najmniej stosunkiem do sztuki: rząd ma inne kłopoty niż popieranie oryginalnych talentów i ledwie toleruje jakikolwiek nonkonformizm artystyczny. Nonkonformizm Delacroix już sam w sobie stanowi wyzwanie, skoro jego sztuka przeciwstawia się powszechnie akceptowanemu ideałowi, kanonom i normom określającym malarstwo w pierwszej połowie XIX wieku. Delacroix mógł przedkładać Mozarta nad Beethovena w muzyce, Racine’a nad Wiktora Hugo w literaturze i nie bardzo zdawać sobie sprawę z miary, jaką reprezentuje poezja najgorętszego obrońcy jego malarstwa, Charles Baudelaire’a; mógł w życiu prywatnym, jak świadczy o tym jego Dziennik, zdradzać gusty najbardziej klasyczne; mógł być nie tylko niechętny walce, ale nie stronić nawet od oficjalnych dowodów uznania (choć, jak w przypadku wyboru Delacroix do Akademii, ofiarowywali mu je ludzie, których darzył dość jawną pogardą). A jednak malarstwo Delacroix jest najbardziej rewolucyjnym zjawiskiem w sztuce pierwszej połowy wieku i określa jego twórcę jako romantyka zbuntowanego przeciw konwencji klasycystycznej, reprezentowanej wpierw przez Davida, a potem przez jego ucznia, Ingres’a. Przeciw konwencji klasycystycznej, to znaczy dominacji linii nad kolorem, przeciw kanonowi klasycznemu, tematyce antycznej, uznaniu artystycznego status quo; przeciw twierdzeniu, że jedyną doskonałością jest antyk, a jedynym bogiem Rafael. Tej konwencji przeciwstawia Delacroix własną: proklamuje wolność artysty, odrzucenie wszelkich akademickich recept, głosi pochwałę koloru, na pierwszy plan wysuwa uczucie i wyobraźnię, statyczność zastępuje ruchem, spokój dynamiką, umowność życiem. W ten sposób linia podziału odgraniczająca dwie postawy w malarstwie, klasyka i romantyka, zostaje przeprowadzona. Pierwsza z nich oznacza niezmienność, kontynuację tego co zastane, akademizm; druga potrzebę nowości, odrzucenie tego co zastane, rozwój; pierwsza akceptuje przeszłość, druga zwraca się ku przyszłości. Delacroix stoi u początku tej przyszłości.

Joanna Guze - Impresjoniści

Uwaga. Linki w tekście nie mają związku z treścią strony.

Czasy, kiedy wspaniałe dzieła znajdowały oddźwięk w społeczeństwie, kiedy społeczeństwo bez oporów akceptowało te dzieła, kiedy gust artysty, estetyka artysty i gust publiczności stanowiły jedno, minęły już dawno: jeśli ta zgodność była cechą renesansu, wieki następne podważają ją coraz bardziej, a wiek XIX niszczy ją ostatecznie, stwarzając przepaść między artystą a społeczeństwem. To zjawisko, groźne samo w sobie, staje się tym groźniejsze, że wiek XIX, popadłszy w konflikt ze sztuką oryginalną i nową, faworyzuje artystów i dzieła wtórne schlebiające zastanym upodobaniom i przyzwyczajeniom. Kompilatorzy lub naśladowcy wysuwają się na plan pierwszy: ich udziałem jest sława, kariera, powodzenie; nowator skazany jest na brak zainteresowania, obojętność lub drwinę. Powstaje szczególny rodzaj konkurencji: o publiczność, mecenasa, zamówienie, walczy nie talent z talentem, lecz talent z miernotą (jeśli talent w ogóle zostaje dopuszczony do walki). W renesansie konkurentem Michała Anioła był Leonardo; w wieku XIX konkurentem artysty, który ma coś nowego do powiedzenia, jest artysta, który z mniejszą lub większą zręcznością mówi rzeczy doskonale znane.

Joanna Guze - Impresjoniści

Uwaga. Linki w tekście nie mają związku z treścią strony.